При всей моей любви к футболу, которую я питаю с детских лет, мне бы не хотелось злоупотреблять сравнением музыки с футболом. Но в данном случае без него не обойтись, ибо оркестр — это, несомненно, тоже команда. По крайней мере, он должен быть командой. В оркестре, как и в футбольной команде, важно, чтобы все позиции были одинаково сильны, слабых же позиций следует избегать. Главное, чтобы все играли в полную силу ради общего успеха. Как и в спорте. Кстати, это подчеркнул и знаменитый дирижёр Димитри Митропулос, сказавший: и музыке не чужд ярко выраженный спортивный дух. Оркестранты и оркестрантки хотят как можно лучше выполнить свою задачу, совместными усилиями достичь цели, каждый на своём месте и со своим специальным заданием. Каждый (каждая) должен играть на пределе своих возможностей. Как у трёх мушкетёров: один за всех, все за одного.
Но конечно же, не стоит строить иллюзий. Трудно вообразить, что оркестранты всегда исполнены единого командного духа и будут играть, отдавая все свои силы. Мне самому не раз доводилось видеть и слышать, как музыканты не выкладываются, а лишь отбывают свой номер. От этого меня всякий раз охватывает бешенство. Если оркестранты не будут отдавать игре все силы, вообще ничего не получится.
Но до этого мы ещё не дошли. Поговорим сначала о расположении оркестрантов. В футболе эту задачу решает тренер, в симфоническом оркестре — дирижёр. Это однако не означает, что каждый раз перед концертом заново решается, как расположить музыкантов. Как правило, это происходит в соответствии с многолетней практикой и опытом. Но если дирижёр придёт к выводу, что для достижения общей звуковой картины желательно произвести те или иные перестановки, он вправе это сделать.
В истекшие столетия с расположением музыкантов много экспериментировали, стараясь достичь как можно лучшего восприятия звука. С конца XIX столетия сложилась более-менее стандартная практика, которая используется всеми оркестрами, правда, отдельные позиции порой варьируются.
В принципе инструменты располагаются так, чтобы лучше всего вписываться в общее звучание оркестра. Струнные инструменты, становой хребет симфонического оркестра, располагаются широкой дугой перед дирижёром, поэтому они ближе всего к публике. Это группы первых и вторых скрипок, альтов и виолончелей, а также, ближе к краю, контрабасы. За ними в один или два ряда сидят музыканты, играющие на деревянных духовых инструментах, то есть флейтах, гобоях, кларнетах и фаготах, и лишь потом следуют рассаженные по бокам те, кто играет на медных духовых — валторнах, трубах, тромбонах и тубах. Ударники со своими литаврами располагаются позади всех.
Музыканты, выходя на сцену, точно знают, где их место. Искать его никому не приходится, и никто не боится, что его стул кем-то занят. Свои инструменты они чаще всего несут с собой. Во-первых, те довольно лёгкие и, во-вторых, настолько ценны, особенно скрипки и виолончели, что владельцы стараются не спускать с них глаз, тем более во время гастролей. Поэтому виолончелистам, когда они отправляются в турне с оркестром, приходится брать билет на самолёт и для «мадам Виолончели», своего драгоценного инструмента, слишком объёмного, чтобы уместиться в отделении для ручного багажа и потому нуждающегося в отдельном месте в салоне.
Иначе обстоят дела с тяжёлыми и объёмными контрабасами и большими литаврами, а также с арфой, если она входит в состав оркестра. Их сдают в багаж, а во время концертов устанавливают на сцене задолго до того, как там появятся музыканты. Заранее заботятся и о нотах. Инспектор, ответственный за «тыловое обеспечение» оркестра, своевременно раскладывает их на пультах, для струнников всегда предназначен один экземпляр на двоих, причём сидящий справа предоставляет перелистывать ноты своему соседу. В папках, которые раскладывает инспектор, содержится не всё сочинение, а лишь отдельные партии, которые должен играть тот или иной инструмент, тот или иной «голос», как принято говорить на профессиональном языке. Услышав эту отдельную партию, вы, возможно, были бы удивлены. Ибо то, что прозвучит, не даёт ни малейшего представления о целом. Только при совместном звучании все отдельные партии сливаются в целостную картину.
Бывалые посетители концертов знают, что отнюдь не для каждого сочинения используются все инструменты, и потому не удивляются, когда на сцене появляются только струнники, а исполнители на деревянных духовых инструментах выходят без своих коллег из группы медных, в то время как другие произведения оркестр исполняет в полном составе. Композиторы точно предписывают, кто и когда должен играть. Часто соответствующие данные можно найти в музыкальных путеводителях или лексиконах, поэтому даже начинающие любители классики могут заранее узнать, на какой состав оркестра рассчитывать. В целом же можно сказать: чем позже написано исполняемое сочинение, тем больше, по всей вероятности, будет состав. Когда исполняются симфонии Брукнера, Брамса, Малера или Рихарда Штрауса, сцена будет заполнена до краёв, а для исполнения Гайдна или Моцарта соберётся сравнительно небольшая группа музыкантов.
И ещё одно обстоятельство бросается в глаза: оркестранты заняты неодинаково. Одни играют подолгу, другие — время от времени или даже очень редко. Струнники — это, так сказать, рабочие пчёлки, они всё время в деле, им даже передохнуть некогда. Ясно, что они считают себя самыми важными. Более того: поскольку они востребованы для исполнения почти каждого произведения и заняты больше других, скрипачи Боннского оркестра имени Бетховена пришли к мысли, что и платить им должны больше, чем остальным оркестрантам. Однако их демарш вызвал такое возмущение, что они отказались доводить дело до суда и согласились пойти на мировую.
Как только оркестр выходит на сцену, спорные вопросы, естественно, забываются, во всяком случае, на время концерта. Остаются различия в уровне мастерства отдельных музыкантов, а на самых опытных из них ложится задача помогать в управлении оркестром, без чего этот сложный аппарат не может правильно функционировать. В ходе концерта чрезвычайно важно, чтобы всё, что написано в нотах и определено указаниями дирижёра, исполнялось последовательно и точно. Если этого не происходит или происходит в недостаточной мере, игра быстро пойдёт вразнос или закончится хаосом. Чтобы избежать этого, дирижёр опирается на поддержку нескольких особо квалифицированных музыкантов, то есть на людей, которые показывают своим коллегам, как следует играть и одновременно, путём постоянного зрительного контакта, обеспечивают согласованные действия отдельных групп инструментов.
Музыканты, на которых возложена эта ответственная задача, называются концертмейстерами своей группы. Концертмейстером деревянных духовых может, к примеру, быть первый гобоист, а у медных — первый трубач. У альтов эту роль берёт на себя первый альтист-солист, у виолончелистов — первый виолончелист-солист. У первых и вторых скрипок, представляющих собой наиболее многочисленную группу в оркестре, ведущих, как правило, бывает несколько. Они сидят за передними пультами, чтобы сидящие сзади могли точно воспринимать знаки и сигналы. Самый главный среди них — первый концертмейстер, он сидит впереди всех, у самого края сцены, и представляет собой своего рода посредника между оркестром и дирижёром во всём, что касается художественной стороны дела. Он не только в некотором роде руководит вместе с дирижёром всеми репетициями, но и играет центральную роль в оркестре во время концерта. Его обязанность передавать остальным музыкантам указания дирижёра и с помощью жестов делать их более понятными. Таким образом, он выполняет очень важную задачу, что, кстати говоря, находит выражение и в более высокой оплате.
ЧТО ДЕЛАЕТ КОНЦЕРТМЕЙСТЕР
Название «концертмейстер», которым в больших оркестрах наделяются ведущие исполнители и которое в наши дни всё чаще присваивается женщинам, восходит, как и многое другое в классике, к очень давним временам. В эпоху Гайдна и Моцарта концертмейстер (в ту пору это звание предоставлялось только мужчинам) был Первой из первых скрипок и одновременно руководителем оркестра. Иногда он дирижировал вместе с композитором, как, например, во время знаменитых лондонских концертов Йозефа Гайдна в конце XVIII столетия. Гайдн сам сидел за клавесином, который был тогда непременной составной частью оркестра, и оттуда давал свои указания оркестрантам, а концертмейстер ему ассистировал.
В сегодняшних больших симфонических оркестрах едва ли можно представить себе дирижёра, который появлялся бы со скрипкой под мышкой или сидел за клавесином. Но при исполнении старинной музыки это ещё практикуется, например, когда скрипач играет концерт Баха или Вивальди и одновременно руководит сопровождающим его выступление оркестром. Это вполне возможно, поскольку речь в этом случае идёт, как правило, о небольшом камерном оркестре. Я уже много лет работаю с такими ансамблями без дирижёра и наслаждаюсь связанной с этим свободой.
