В эпоху барокко каждый музыкант был даже обязан придавать тому, что зафиксировано в нотах, свои собственные вымыслы и украшательства, то есть импровизировать.
Ноты в известной мере образуют лишь остов, на котором исполнитель должен строить свою игру. Виолончелист, не включивший в своё исполнение ни одной импровизации, считался бы в те времена неизобретательным и скучным. Эта традиция изжила себя только в XIX веке, но сейчас снова возрождается. Тем самым барочная музыка в известном смысле сближается с джазом и world music (музыкой народов мира), где свободное исполнение тоже играет важную роль.
В большинстве классических сочинений тональности указаны недвусмысленно и точно, но над авторскими указаниями, как играть, приходится изрядно ломать голову. Главный вопрос: какая идея в произведении основная? Что имел в виду композитор, когда вносил те или иные обозначения, оттенки, штрихи? Как он представлял себе звучание музыки? Каких эффектов звучания хотел достичь?
Спросить об этом Моцарта или Бетховена мы, к сожалению, не можем. Значит, надо попробовать догадаться, внимательно вчитываясь в ноты, делая соответствующие, как можно более точные выводы и сочетая их со своими техническими возможностями и представлениями о стиле, экспрессии и вкусе. Это одна из важнейших задач на репетициях, когда проверяются все возможные варианты и выбирается самый приемлемый из них.
При этом речь не идёт о том, что верно, а что ложно, но лишь о приближении к оригиналу. И самое главное заключается в том, соответствует ли интерпретация нотному тексту, иными словами, является ли данное толкование убедительным или, по крайней мере, возможным. Всё другое всерьёз во внимание не принимается, и уж во всяком случае, в манере игры не стоит игнорировать указания композитора.
Всякий раз, разучивая новое произведение, я долго стараюсь понять, какие мысли и чувства скрываются за нотами. Композитор точно знал, почему записывает музыку так, а не иначе. Но каким было его сокровенное желание и как мне выполнить то или иное его указание? Это долгий процесс поисков и размышлений, и в его завершении я каждый раз надеюсь на то, что нашёл что-то очень важное, то, о чём могу сказать: это касается не только меня, но и других, и, возможно, ещё никем так не исполнялось.
Ноты всегда остаются для меня guideline, которая предоставляет мне определённое пространство, но всё-таки я не имею права отходить от неё слишком далеко. Здесь речь не о самоутверждении исполнителя, который считает, что с нотами он может обходиться, как ему заблагорассудится, а о том, чтобы произведение зазвучало как можно ближе к тому, что представлял себе композитор. Далеко не каждая интерпретация находит единодушное одобрение, особенно если она слишком заметно отличается от остальных. И тогда задаёшься недоуменным вопросом, как можно было взять такой темп или именно таким образом сыграть тот или иной пассаж. Но бывают и другие случаи, когда новое толкование принимается с восторгом, так как оно открывает совершенно новый взгляд на сочинение и неожиданно позволяет публике лучше его понять. И тогда люди говорят: «Поразительно! А мы и не знали, что это может так звучать!»
Своим друзьям я ещё раньше объяснил, что на пультах перед оркестрантами лежит не полный комплект нот всего произведения, а лишь партия для их инструментов. Эти отдельные голоса, как называют партии музыканты, представляют собой, что вполне естественно, относительно тонкие тетради, совсем не похожие на объёмистый фолиант, каким пользуется дирижёр. Его толстая книга называется партитурой. Слово это, как и многие другие музыкальные термины, заимствовано из итальянского и означает не что иное, как «разделение, распределение». Весь нотный текст поделён на отдельные оркестровые голоса, которые страница за страницей напечатаны таким образом, что все ноты, звучащие одновременно, расположены друг под другом. Верхние строчки отданы деревянным духовым инструментам, за ними идут медные и ударные, далее следуют скрипки, альты, виолончели и контрабасы. В инструментальных концертах обозначен и голос солиста, его место над первыми скрипками. Дирижёр, таким образом, держит в поле зрения всех исполнителей.
Быть может, дилетанту трудно себе это представить, но дирижёры перед первой репетицией часто часами сидят в своём кабинете, читая партитуру, как другие читают роман или мемуары. Читая, они слышат дремлющую в нотах музыку так, словно стоят на концерте перед оркестром. Чем старше и опытнее они становятся, тем глубже проникают в текст и всё больше осваивают сочинения композиторов.
Гюнтер Ванд, великий дирижёр, исполнитель произведений Брукнера, однажды сказал: «Чтение нот приводит в восторг, часы летят, как минуты». И чем чаще читал он своего Брукнера, тем прекраснее и совершеннее, лучше, чем в реальности, звучала в нём эта музыка. Он знал каждую отдельную ноту, но на все репетиции обязательно приносил с собой партитуру, и когда у музыкантов возникали неясности или сомнения, просил их заглянуть в толстый фолиант и в нотах показывал, почему то или иное место надо играть так, а не иначе.
Но на концертах он дирижировал свободно, без партитуры на пульте, как делают многие дирижёры, исполняя симфонии. Если другие так не делают, а кладут перед собой ноты, на это имеются самые разные причины. Одни поступают так по привычке, другие, надо полагать, благодаря этому чувствуют себя увереннее и могут лучше сосредоточиться на музыке. Но предположение, что они плохо знают сочинение и потому не отрываются от нот, не выдерживает критики. Австрийский дирижёр Клеменс Краус обосновывал это коротко и ясно. Когда его спросили, почему он не дирижирует по памяти, Краус ответил: «Потому что я умею читать ноты».
Обязательного правила, как дирижировать — с нотами или без них, — не существует. Солист тоже не обязан играть по памяти. Хотя сам я играю скрипичные концерты почти всегда без нот, но не вижу ничего плохого в том, что кто-то приносит с собой ноты. Кое-кто из публики смотрит на это иначе. Мне не раз доводилось слышать мнение: если солист играет по нотам, это значит, что он плохо подготовился к концерту. В конце концов, актёры в театре не выходят на сцену с текстом в руках.
Сравнение лишено смысла. Даже если у кого-то лежат перед глазами ноты, он, играя, всё равно в них не смотрит. Они лишь придают ему уверенности, выполняют роль психологической страховки, чтобы в случае крайней нужды можно было на них опереться. Они практически не используются, так как музыкант, прежде чем подняться на сцену, должен полностью владеть сочинением, которое исполняет. Кстати, в театре под сценой есть суфлёрские будки, и забывчивый актёр тут же получает необходимую подсказку.
Не надо также забывать, что память у разных людей функционирует по-разному. У одних она работает как фотоаппарат, и им достаточно беглого взгляда на нотный лист, чтобы запечатлеть его в памяти. Другим нужно на это больше времени, а третьим разучивание и вовсе даётся с большим трудом, из-за чего может пострадать само исполнение. Так почему бы в таком случае не положить перед собой ноты? Ведь самое главное тут совсем в другом: нужно, чтобы удался концерт.
Иная ситуация в камерной музыке. Там почти всегда играют по нотам, не только ради точного и беспрепятственного взаимодействия, но также и для укрепления сознания, что каждый музыкант — часть большого целого.
Но и слушая фортепианное трио или струнный квартет, можно быть уверенным, что каждый музыкант наилучшим образом подготовился к выступлению и не выпадет из ансамбля, если у него вдруг отберут ноты.
В вопросе «по нотам или без них» существенную роль играет уровень знания исполняемого произведения. Чем чаще его играешь, тем независимее становишься от нот. Но когда предстоит премьера произведения высшей сложности, дирижёр, оставляющий в гримёрной ноты Бетховена, Брукнера или Брамса, всё-таки не откажется от партитуры, даже если получил её задолго до концерта. Слишком велик риск, что если во время исполнения случится что-нибудь непредвиденное, дирижёру будет трудно совладать с оркестром.
Играть, как говорится на профессиональном жаргоне, prima vista, с листа, без предварительной репетиции музыкантам приходится очень редко. Во времена Бетховена всё было не так. Премьера концерта для скрипки с оркестром Бетховена, как сообщает его ученик Карл Черни, состоялась «с большим успехом» в декабре 1806 года, «едва ли не через два дня после завершения работы над композицией». Значит, времени для подготовки у музыкантов практически не было. На тогдашних критиков это не произвело особого впечатления, как, впрочем, и сам концерт. Один из них писал: «Если Бетховен и дальше пойдёт по этому пути, то как он сам, так и его публика придут не туда, куда надо».
