Играть, как говорится на профессиональном жаргоне, prima vista, с листа, без предварительной репетиции музыкантам приходится очень редко. Во времена Бетховена всё было не так. Премьера концерта для скрипки с оркестром Бетховена, как сообщает его ученик Карл Черни, состоялась «с большим успехом» в декабре 1806 года, «едва ли не через два дня после завершения работы над композицией». Значит, времени для подготовки у музыкантов практически не было. На тогдашних критиков это не произвело особого впечатления, как, впрочем, и сам концерт. Один из них писал: «Если Бетховен и дальше пойдёт по этому пути, то как он сам, так и его публика придут не туда, куда надо».
БЛЕСТЯЩИЕ ИСПОЛНИТЕЛИ БЕЗ НОТ
Кларе Вик, ставшей позднее женой Роберта Шумана, не было тринадцати, когда в 1832 году, она выступила в лейпцигском Гевандхаусе с фортепианными сочинениями своих современников — Шопена, Герца и Пиксиса — то есть с такими пьесами, которые «требуют необычайной быстроты пальцев», как с похвалой писала «Альгемайне музикалише цайтунг». Критик признал за юной пианисткой также «доскональную выверенность стремительных движений рук и немалую выдержку». И под конец добавил: «Кроме того, все эти сочинения девочка играла наизусть».
Отказ от нот не был обязательным требованием, но соответствовал новому образу виртуоза, начавшему завоёвывать тогдашнюю музыкальную сцену. Создал этот образ Ференц Аист, который хотел играть на фортепиано так, как Никколо Паганини на скрипке, и стать, подобно итальянцу, непревзойдённым виртуозом на своём инструменте, чтобы публика во всей Европе благоговейно легла у его ног. Лист, первый пианист, в одиночку дававший целый концерт, принципиально играл наизусть. Он обладал не только великолепной памятью, но и редкой способностью с первого взгляда так основательно схватывать совершенно незнакомые ноты, что даже самые трудные вещи играл практически без репетиций.
Когда Эдвард Григ встретил его в 1870 году в Риме и показал ему свою сонату № 1 для фортепиано и скрипки, Лист тут же сыграл её и при этом столь блестяще сочетал обе партии, что Григ растерялся: «В радостном удивлении я начал смеяться, и всё смеялся, смеялся, как идиот».
Играя сочинения других композиторов, Лист относился к ним свободно и раскованно. Поскольку верность оригиналу, которую сегодняшние исполнители считают чем-то само собой разумеющимся, тогдашняя публика не считала обязательной, свобода трактовки допускалась сравнительно большая. Это отметила и невеста Роберта Шумана Клара, когда впервые услышала Листа в 1838 году в Вене. Поражённая его игрой, она стала пессимистически относиться к собственной карьере пианистки. «Он может играть одно и то же сочинение сегодня так, а завтра иначе. Играет всегда Лист, но душа у него каждый раз другая. Каков он в жизни, таков и в творчестве: бурный, временами холерический демагог, которому требуется всё, всё — а фортепиано самой крепкой конструкции. Он вообще способен за один вечер загнать инструмент в преисподнюю».
Действительно, Лист мог в ходе одного-единственного концерта привести в негодность три фортепиано: у инструментов тогда ещё не было металлической рамы, и они часто не выдерживали его вихревой игры.
С каким экстатическим восторгом обычная публика реагировала на его выступления, можно узнать из отчёта французской газеты «Корсэр» о концерте 1844 года в Париже: «Лист садится за рояль, погружённый в стоящую перед ним задачу, задумчивый, лихорадочно вздрагивающий от наплывов вдохновения. Он рассеянно проводит рукой по клавиатуре, трогает инструмент, ласкает его, нежно поглаживает, словно пытаясь убедиться, что тот его не подведёт, не рассыплется под его руками; затем он разогревается, музыка всё больше увлекает его, и он начинает терзать рояль, не зная жалости. Разбег взят, кто может — поспевай! Охваченная ликованием публика уже не в состоянии сдержать восторга, топает ногами, возникает продолжительный глухой шум, прерываемый непроизвольно издаваемыми выкриками, кто-то шёпотом требует тишины; она не без труда устанавливается, чтобы в конце, в самом апофеозе, снова взорваться громом долго не стихающих аплодисментов».
В описаниях, подобных этому, Ференц Лист предстаёт современной поп-звездой, им восхищаются, его почитают, как своего рода целостное художественное произведение. Всё в нём воспринималось с живейшим интересом, да и сам он использовал практически все возможные средства, чтобы усилить завораживающее воздействие на публику. Невозможно представить себе, какую бурю восторга он вызывал бы, существуй тогда средства массовой информации и современные методы маркетинга.
Мажор — активный, мужской принцип,
минор — страдательный, женский.
Роберт Шуман, композитор
«Правда ли, что симфония Дворжака „Из Нового света“ звучит печально? Во всяком случае, не так весело, как скрипичный концерт Бетховена?» Лена и Мориц смотрели на меня с нетерпением. Едва усевшись у меня дома, они задали мне этот вопрос, и я почувствовал, что мне предстоит роль судьи в их споре. А я-то думал, что они первым делом выразят восхищение моим новым обеденным столом, которым я так гордился. И почему возник этот вопрос?
Мориц и Лена помогли мне выйти из затруднительного положения. По пути ко мне они проходили мимо столба для афиш и снова увидели объявление о концерте, которое мы с ними однажды уже обсуждали: на нём фамилия композитора была напечатана маленькими буквами, а фамилия исполнителя — большими. На этот раз они внимательнее всмотрелись в плакат и обнаружили другие подробности, касающиеся отдельных номеров программы: «ре-мажор» для скрипичного концерта Бетховена и «ми-минор» для симфонии Дворжака. Мориц призвал на помощь свои школьные знания и объяснил жене, что минор всегда звучит печально, а мажор, напротив, весело.
Лена засомневалась. Она вспомнила запись скрипичного концерта в исполнении Менухина, которую я давал им прослушать раньше. Да, в целом весело и воодушевлённо, но не только. Иные моменты показались ей нежными и задушевными, почти меланхоличными. И вообще я ведь сам говорил, что Бетховен был совсем не жизнерадостным, а скорее резким, энергичным, часто впадающим в меланхолию человеком. «Где же в таком случае правда? — хотели они знать. — Что означают эти слова — „мажор“ и „минор“?»
Мой план на этот вечер грозил пойти под откос. Я пригласил их, чтобы после CD Бетховена дать прослушать две прекрасные, но довольно сильно отличающиеся друг от друга записи симфонии Дворжака. «Будет вино и музыка симфонии „Из Нового света“», — обещал я. Это была последняя часть моей подготовительной программы к их первому в жизни посещению концертного зала. За хорошим красным вином из Калифорнии они должны были познакомиться в записи на CD с чудесной музыкой, которую великий чех написал в 1893 году в Нью-Йорке. Но теперь оказалось, что музыке придётся подождать, потому что сначала надо обсудить вопрос о мажоре и миноре.
МИНОР ТОЖЕ МОЖЕТ БЫТЬ ВЕСЁЛЫМ
В принципе я был согласен с Морицем. Мажор и впрямь считается чем-то сверкающим, ясным, весёлым, тогда как минор звучит чаще всего немного затенённо, тоскливо или меланхолично, даже печально и мрачно. Но, подчеркнул я, только в принципе, а не исключительно и всегда. Сочинения в мажоре отнюдь не всякий раз оставляют впечатление веселья, они тоже могут звучать задумчиво и мечтательно. То же самое можно сказать и о миноре: в сюитах Баха, например, этих небольших танцевальных опусах, встречаются жиги или куранты, звучащие подчёркнуто весело и жизнерадостно, несмотря на то, что написаны они в минорной тональности.
Скрипичные концерты Вивальди тоже написаны в миноре, но вовсе не кажутся абсолютно тоскливыми и мрачными. Кроме того, я напомнил Лене и Морицу о том, что звучало на их свадьбе, состоявшейся меньше года тому назад, на которую они меня пригласили. Для своего первого танца свежеиспечённая супружеская пара выбрала свой любимый вальс из джазовой сюиты Шостаковича, когда-то услышанный ими в фильме «С широко закрытыми глазами» с Николь Кидман и Томом Крузом. Он тоже написан в минорной тональности, но совсем не печален, а скорее мечтателен и полон страстного ожидания.
КАКУЮ РОЛЬ ИГРАЮТ ТОНАЛЬНОСТИ
Первое, над чем, приступая к работе, задумываются композиторы (Бетховен и Дворжак не исключение), — это вопрос о тональности. У них был большой выбор, так как и мажор, и минор имеют по двенадцать тональностей. Почему Бетховен для своего скрипичного концерта выбрал «ре-мажор», а Дворжак для симфонии «ми-минор», нам уже никогда не узнать. Но легко предположить, что они считали их наиболее подходящими для переложения на музыку тех мыслей и чувств, которые их волновали.
