В 1898 году появилась на свет Римма, в 1900-м — Елена, в 1901-м — Мария, в 1902 году — Лев. Она постоянно думает о детях и муже, вся погрязнув в хозяйственных заботах. Главная забота Скрябина — заработок. Но его никогда не хватает. И с каждым годом не хватает все более.
Она — ранее покорная дочь и старательная ученица — и здесь потянула все на себе: кормила и одевала детей, экономила на всем, для себя старалась не покупать новых вещей, переделывала старые платья, предпочитая немаркие цвета. Он привык франтить. Шил одежду у лучшего портного, считал, что должен «выглядеть». Имел деньги на расходы, жил своей жизнью, далекой от непосредственных семейных забот. Как был ранее баловнем у тети и бабушек, так баловнем, «капризным ребенком» и оставался. Лишь в одном он неуклонно мужал и «взрослел» изо дня в день — в своем творчестве. В остальном был беззаботен, как юный повеса. Часто общался с женщинами, увлекался… Потом — все рассказывал другу Жуче. Его Жуча, Жучок (волосы были черные и блестящие, как спинка жука) слушала, бледная, дрожала. И все терпела: пусть больно ей, но так лучше для Сашиного творчества.
Работал он тоже много. Горел, уставал. И — гулял. Даже когда денег было в обрез. И Вера Ивановна закладывала фамильное серебро. И Саша получал свою неизменную сумму «на дневные расходы».
Это время кажется одним из самых «эгоистических» периодов жизни Скрябина. На самом деле он не мог не думать о семье. Детей любил, называл «мои ангелы». И тоже погряз — в преподавании.
* * *
В 1898 году умирает Павел Юльевич Шлёцер, профессор Московской консерватории по классу фортепиано и воспитатель Веры Ивановны. Сафонов сразу подумал о замене — Скрябине. Предложение Василия Ильича было достаточно неожиданным. Скрябина тревожит не столько отсутствие педагогического опыта, сколько необходимость отрываться от сочинительства. Но все-таки это была постоянная работа и более или менее сносное материальное обеспечение. Он обращается за советом к старшему другу, Митрофану Петровичу. Беляева и самого снедают сомнения; зная всю безалаберность Саши, ему трудно ответить что-то определенное. Но и Беляеву кажется, что семейному человеку приходится думать не только о сочинительстве: «Ты ведь знаешь, что я всегда был за определенные занятия, налагающие на человека известные обязанности и приучающие его к известному порядку. Следовательно, с этой стороны, мне нечего ставить и вопроса. А вот вопрос — в каком состоянии твое здоровье? То есть можешь ли ты без ущерба для него принять на себя обязанности профессора при Консерватории?»
Разумеется, практичный и опытный Василий Ильич сумел убедить. Как-никак семья увеличивалась. Одним сочинительством и концертами обеспечить детей было крайне трудно.
Но неожиданностью это профессорство становится не только для Скрябина, но и для преподавателей консерватории. Здесь будут поговаривать, что Сафонов не имеющего опыта молодого пианиста, минуя должность старшего преподавателя, провел «фуксом» сразу в профессора.
Скрябин и правда в свои «до тридцати» был не похож на маститого педагога. У него не было «системы» преподавания. Интереса к самому процессу обучения Александр Николаевич проявлял мало. Душа его жила сочинительством, уроки тяготили. По всему он должен был оказаться весьма средним педагогом. Этого не произошло.
Были ученики, которым заниматься у него было трудно. Были ученики, ушедшие к другим преподавателям. Но с каждым годом среди студентов Скрябина было все больше его настоящих приверженцев.
Да, на иных уроках на его лице лежала печать едва переносимой скуки. Когда Скрябину приходилось выслушивать голую пианистическую технику, он погружался в тоску и уныние. Случалось, раздосадованный плохо подготовленным уроком, он срывался, мог наговорить резкостей. Но каждый ученик знал: если педагог становился вдруг чересчур корректным и вежливым — это еще хуже.
Были, разумеется, и совсем другие занятия, когда Александр Николаевич воодушевлялся, загорался, делился со студентом сокровенными своими мыслями. Если в ученике видел единомышленника — начиналось общение «посвященных».
Обычно на младших курсах преподаватели нажимали на технику, все «эмоции» откладывая до старших курсов. Скрябин сразу повел себя иначе, предпочитая учить своих подопечных на живых произведениях. Круг разбираемых авторов был не очень велик: Шопен, Лист, Шуман, Бах, Бетховен, Григ, Чайковский, Сен-Санс. Проходить собственные сочинения отказывался: не то из скромности, не то опасаясь «нечуткости» ученика.
Его питомцы хорошо помнили первые уроки. Александр Николаевич всегда начинал с постановки руки. Она ни в коем случае не должна была быть напряженной. И в то же время руку нужно было уметь «собрать», чтобы в исполнении не было лишних движений. Он учил экономить силу при ударе, предпочитал «нематериальную» звучность. Оглушительное форте должно все равно быть мягким. «Этот аккорд должен звучать радостно-победным кликом, — говорил он об одном исполнителе, — а тут точно с размаху неуклюжий комод на бок повалили». Заставлял вслушиваться в один и тот же звук долго, чтобы ученик мог уловить все его оттенки. И внутри одного звука вдруг оживало множество возможных звучаний. Учил «доставать» ноту, чтобы извлечь самое необходимое: «Клавиши надо ласкать, а не тыкать с отвращением».
В его наставлениях звучала последняя, сокровенная правда: нет ритма «без музыки», любой пассаж — не просто «украшение», он подобен человеческой речи, инструмент должен «говорить».
Но при общей «мягкости» и «тонкости» в обучении Скрябин требовал жесткости и душевной выдержки. Его ученица М. С. Неменова-Лунц никогда не забудет одно занятие, где ей не хватило внутренней твердости:
«Помню, однажды во время моего урока директор привел к нам в класс известного венского пианиста, пожелавшего после обмена обязательными любезностями остаться на уроке. Я играла f-moll’ную[36] прелюдию Баха из второй части «Хорошо темперированного клавира». Естественное смущение мешало мне сосредоточиться, и я никак не могла удовлетворить А. Н. первыми двумя тактами. Забывая о присутствии гостя, А. Н. чуть не по двадцати раз заставлял меня повторять те же два такта, пока я не пришла в нервное состояние и, встав из-за рояля, не попросила разрешения сыграть в следующий раз. При всей авторитетности, коей А. Н. пользовался в классе, отношения между нами были чрезвычайно простые, и недоразумения легко выяснялись. И на этот раз, дождавшись конца занятий, я стала объяснять А. Н. причину своего ухода, ибо чувствовала, что он недоволен. В ответ на все мои оправдания А. Н. довольно категорически заявил, что для его учеников не должно существовать никаких посторонних слушателей и никакой критики».
Чрезмерное волнение перед экзаменами или выступлениями его подопечных просто сердило Скрябина. Он сразу стремился искоренить в ученике избыточную нервозность.
И к выпуску его студенты действительно достигали должной собранности.
Постоянного метода у Александра Николаевича не было. Было постоянное творчество, и сами подходы отличались иной раз редкой оригинальностью. Однажды он задал всем один и тот же достаточно заигранный вальс Шопена. Ученики подходили к роялю, исполняли. Сами видели, насколько грубым выглядит непрочувствованное до конца исполнение. После учеников Скрябин сам сел за рояль. И превратил затрепанную вещь в настоящее открытие.
Понятно, почему одно и то же произведение он мог сыграть по-разному. В интерпретации важно было добиться не только точности, но и «обновленности». Произведение при исполнении должно было «заново родиться». Потому он мог и заметно «модернизировать» многих старых композиторов — Баха или Бетховена. Но в новом прочтении Скрябина всегда находилось умение «заразить» этой музыкой своего подопечного.
Александр Николаевич не любил ученой терминологии, объяснял образно, ярко. Более всего ценил исполнение «с душой». Потому не чуждался и того, чтобы «подложить» под то или иное произведение словесную программу. По поводу до-диез минорного этюда Шопена однажды рисовал целые картины: «Вечер, кто-то одиноко тоскует у себя в комнате. Распахнулось окно, и повеяло дивной летней ночью (Си мажор — тут другой удар, другая педаль, все по-иному). И снова прежняя тоска (до-диез минор)».
