Среди близких друзей Гофмансталя был замечательный человек — граф Гарри Кесслер. Он был чистейшим аристократом и по происхождению, и по состоянию, и по внешности, и по поведению. Это был один из тех гармоничных, жизнерадостных и отзывчивых людей, которые время от времени появлялись в Европе XIX века. Хотя он родился в Германии, он был истинным космополитом и, Несмотря на то, что происходил из консервативной семьи, придерживался либеральных и демократических взглядов. Он любил искусство и отнюдь не был чистым дилетантом. Он жил в Веймаре, но беспрестанно возникал в разных других городах — Лондоне, Париже или Риме. Он был знаком со многими выдающимися художниками своего времени (включая Гофмансталя), музыканты искали его общества и спрашивали советов. Скульптор Аристид Майоль был его близким другом. А также Эдвард Мунк, написавший его портрет. После Первой мировой войны он принял деятельное, хотя и бесполезное участие в правительстве Веймарской республики. Его имя было связано с именами Ратенау и Штреземана. Когда в Германии к власти пришли национал-социалисты, Кесслер немедленно и добровольно уехал из Третьего рейха. Он отправился в Париж и в Германию уж более не возвращался. Из Парижа он слал предостережения против Гитлера немцам, которые им не вняли. В Париже он принимал участие в судьбе изгнанных из Германии художников. Он умер во Франции в 1937 году, почти совсем забытый у себя на родине.
Я пишу о нем здесь, хотя у меня будет случай вспомнить о нем в другом месте, потому что в своем дневнике[197] он оставил нам портрет Паулины.
В Берлине он присутствовал на представлении «Электры». Дирижировал Бруно Вальтер. После спектакля Паулина пригласила его и Макса Рейнхардта к себе на ужин.
«За столом Паулинхен проявила свои и хорошие, и плохие стороны. Она по-матерински уговаривала всех побольше есть, особенно Макса, который сидел рядом с ней и на тарелку которого она беспрестанно подкладывала еду. Но одновременно она была раздражающе вульгарна и бестактна. Она самым пренебрежительным образом отозвалась о «Войцехе» (пьесе Бюхнера, а не опере): что ей за дело до судьбы какого-то там лейтенантишки? Какое он может иметь к ней отношение (к ней, давала она нам понять, — дочери генерала)? Я сказал: «Но «Кармен» — это тоже рассказ о лейтенанте». Паулина: «Да, но это романтическая история — Испания, Мериме…» Я: «Мне кажется, что немецкий лейтенант не менее интересен, чем испанский. И вообще я предпочитаю Гретхен Марии Стюарт… Да что про меня говорить, я простой демократ». Паулина: «Вы демократ? Разве может граф быть демократом? Тогда вы гадите в собственном гнезде». Я: «Простите, сударыня. Гажу я в своем гнезде или нет — это решать мне».
В течение этого разговора Рихарду Штраусу явно делалось все больше не по себе. Наконец он вмешался в разговор и стал объяснять мне, что его жена ничего не понимает в политике. «Пожалуйста, не обращайте на нее внимания», — попросил он…»[198]
Гофмансталь вряд ли получил бы удовольствие от общения с такой женщиной. А поскольку Паулина всюду сопровождала Штрауса, им лучше было встречаться как можно реже. Даже в самом начале их знакомства Штраусу пришлось извиняться перед Гофмансталем за поведение жены. Он писал: «Надеюсь, что вы опять приедете в Берлин, — и обещаю вам, что моя «оригинальная» жена не бросит в комнату ключи».[199] Видимо, при их прошлой встрече Паулина устроила сцену.
Кроме того что и мужья и жены были несовместимы друг с другом, Гофмансталь, по-видимому, тяготился сознанием, что его считают «всего лишь» либреттистом. В истории оперы либреттистам всегда отводилась второстепенная роль, и, без сомнения, друзья Гофмансталя, которых у него было великое множество, не раз говорили ему, что он занимается не достойным его делом. Штраус шутливо звал его «своим Да Понте». Пожалуй, было бы правильнее, если бы он звал его «своим Боито», поскольку Гофмансталь внес в его оперы не меньший вклад, чем Боито в оперы Верди. Хотя его текст иногда выступал как «покорная дочь музыки» (определение Моцарта), он всегда настаивал — и вполне справедливо, — что текст имеет самостоятельную ценность; в их сотрудничестве никто не играл подчиненной роли.
И наконец, была еще одна чисто практическая причина, почему их партнерство оказалось таким прочным: постановки опер Штрауса значительно увеличивали доходы Гофмансталя. Ему платили хорошие гонорары (например, за постановку «Электры» он получал двадцать пять процентов сборов). Это было немаловажно для него, даже до наступления инфляции и возросшего значения гонораров в твердой валюте. Поэт, который всячески отгораживался от жизни, не презирал деньги. Отнюдь.
Таков был человек, с которым Штраус случайно познакомился в Париже в 1900 году и в сотрудничестве с которым он создал шесть опер. Таков был человек, смерть которого в 1929 году оставила зияющую брешь в жизни Штрауса.
Первый шаг сделал Гофмансталь. Он послал Штраусу сценарий балета и спросил его, не хочет ли он написать к нему музыку. Подумав, Штраус отказался в учтивых выражениях, при этом отозвавшись с похвалой о «многочисленных моментах большой поэтической красоты». Затем с обеих сторон наступило молчание, пока Штраус не услышал о постановке переработанной Гофмансталем «Электры» Софокла (1903). Поставлена она была, как и «Саломея», Рейнхардтом, и в ней опять главную роль играла Эйсольдт. Она исполнила ее с таким успехом, что даже сдержанный профессор литературы назвал ее исполнение «великолепным воплощением нашего поколения».[200] Штраус пошел посмотреть спектакль, и тот произвел на него огромное впечатление. Он уже далеко продвинулся в работе над «Саломеей» — может быть, «Электра» станет ее достойным продолжением? На этот раз он сам сделал первый шаг: спросил Гофмансталя, не согласится ли тот переделать пьесу в оперное либретто. Гофмансталь был в восторге. Он встретился со Штраусом, они обсудили либретто, а заодно Гофмансталь предложил другие сюжеты для опер. Так родилась идея сотрудничества.
Затем Штрауса начали одолевать сомнения. Сможет ли он после «Саломеи» взяться за столь же напряженную и эмоциональную работу? Не слишком ли «Электpa» похожа на «Саломею»? Не лучше ли подождать, пока над ним перестанет довлеть стиль «Саломеи»? Он спросил Гофмансталя, нет ли у него каких-либо других идей. Например, сюжет из эпохи Ренессанса: «Неистовый Цезаре Борджиа или Савонарола идеально бы мне подошли».[201] А как насчет пьесы о грозной царице Семирамиде, которую Гофмансталь упомянул в разговоре? Но Гофмансталь сказал, что у него нет законченных работ, и стал уговаривать Штрауса заняться «Электрой». Эти два сюжета фундаментально отличаются друг от друга, убеждал он. «Саломея» выдержана в пурпурных и лиловых тонах, тогда как «Электра» представляет собой «смесь дня и ночи, черноты и света». Эти аргументы были малоубедительны: в «Электре» нет ничего светлого, и между двумя пьесами налицо очевидное сходство — каждая из них состоит из одного акта и каждая повествует о мономании женщины. К счастью, Штраус либо не осознал слабости доводов Гофмансталя, либо был сильно увлечен пьесой; так или иначе, он согласился и летом 1906 года приступил к работе. Приняв, наконец, решение, он начал с энтузиазмом сочинять музыку к «Электре» еще до того, как получил полный текст либретто. Он сделал только небольшой перерыв с целью договориться о финансовых условиях их сотрудничества с Гофмансталем и с издателями пьесы. Он писал: «Не надо быть деловым человеком, чтобы пожелать приличного вознаграждения за сочинение большой оперы, на которое ушло два или три года неусыпного труда. Когда оканчивается блаженный период творчества, множатся раздражающие моменты, связанные с постановкой и прелестными критическими статьями, и эти непристойности может компенсировать лишь хороший гонорар. Не считайте меня материалистом; я просто произношу вслух то, что «идеалисты» думают про себя».[202]
В своей прекрасной книге «Классический подход» Эдит Гамильтон анализирует различные интерпретации трагедии Электры со стороны Эсхила, Еврипида и Софокла: «У Эсхила Электра — нежная, любящая и послушная жена, которой против воли приходится выполнять долг, считавшийся в античные времена главенствующим: мстить за смерть отца». Еврипид рисует характер женщины, «которая воспринимает пустяковые обиды так же остро, как тяжелые оскорбления…» Электра Софокла — «ожесточившаяся, суровая и сильная женщина, которая обуреваема жаждой мести… Она со злобой припоминает все несправедливости, которые ей когда-нибудь причинили».
Адаптация Гофмансталя близка изображению Софокла: его Электра исполнена злобы и движима лишь одним помыслом — местью. Но конечно, Гофмансталь перерабатывает древнюю легенду в своем собственном духе. В его трактовке пропадает благородство античных времен, он раздирает оболочку, под которой кипят страсти, он кричит там, где Софокл говорит ровным тоном, он сужает широкий взгляд греческого поэта, обращенный к Богу, до анализа клинического случая. Роль судьбы уменьшается. Роль помешательства возрастает. Гофмансталь истребляет хор, заменяя его репликами служанок, и выбрасывает знаменитый эпизод гонки на колесницах, во время которой гибнет Орест. Он также изменяет конец. После убийства Эгисфа Электра исполняет «безымянный танец» и затем падает замертво. У Софокла пьеса кончается хором, оплакивающим «содеянное», а Электра остается жива. Однако «Электру» Гофмансталя практически можно назвать пересказом, а точнее — переводом на современный язык. Сделал этот перевод поэт, знакомый с идеями Фрейда. Гофмансталь читал «Исследование неврозов», написанное Фрейдом в соавторстве с Брейером.
