Но никакие нравственные и духовные свершения не даются без борьбы и без усилий. Вот почему когда говорится о засилии концерта в XVIII в., и о стремлении восстановить распев, речь должна идти не о смене эстетических идеалов, но о напряженной духовной борьбе, требующей серьезных духовных усилий. Духовные силы могут появиться только в результате духовного молитвенного подвига, а духовный молитвенный подвиг есть удел монашеской жизни. Так, восстановление распева стало зависеть от восстановления монашеской жизни, а для восстановления монашеской жизни нужен был сильный духовный борец, опытный в духовной брани и могущий обучить этой брани других. Таким борцом и учителем стал преподобный Паисий Величковский — восстановитель старчества, духовной молитвы и всех лучших заветов древнего монашества, чье влияние и учение распространились по всей России. Его ученики появляются на Соловках и на Валааме, в Оптиной и Глинской пустынях, а также в других обителях, во многих из которых вскоре начинает наблюдаться восстановление принципа распева.
Если принцип концерта разбивает богослужебное пение на ряд контрастных, не связанных одно с другим песнопений, в результате чего служба сама становится похожей на концерт, состоящий из ряда отдельных номеров, то принцип распева стремится подчинить все песнопения службы единой мелодико-ритмической системе, связать отдельные песнопения в некий род четок, в результате чего вся служба становится как бы одним песнопением, пронизанным единым молитвенным дыханием. Именно образование таких единых мелодических систем шло в обителях, в которых учение старца Паисия пускало крепкие корни, первыми и наиболее яркими примерами которых могут служить Валаам и Соловецкий монастырь, Оптина и Глинская пустынь с их прославленными по всей России старцами и подвижниками.
Эти системы хотя и формировались на фундаменте древних монодических напевов, но практически уже не были одноголосными, ибо к основной мелодии, выписанной в рукописи, певчие сами приставляли сверху «втору», дублирующую выписанную мелодию, как правило, в терцию, в то время как нижний голос «ходил» по басовым нотам основных функций. В результате образовывалось трехголосие, представляющее собой нечто среднее между строчным знаменным и ранним партесным или кантовым пением. Подчеркнутая функциональность и тонико-доминантовые отношения в сочетании с обилием параллелизмов ( в частности параллелизмов квинт) и нарочитой примитивностью отношений придавали особое своеобразие и особую прелесть этому трехгалосию. Думается, что здесь выкристаллизовывалось новое ощущение вертикали. Подобно тому, как раковина обволакивает специальным веществом попавшую в нее инородную песчинку, превращая ее в жемчуг, так и русское мелодическое мышление, борясь с проникшим в него иноземным гармоническим началом, стало обволакивать его своим перламутром и превращать в нечто самобытное и завораживающее.
Именно это ощущение вертикали приводило в восторг П. И. Чайковского, когда он слушал лаврское пение в Киеве и сравнивал это пение с пением в других храмах, «непозволительно скверным, с претензиями, с репертуаром каких-то концертных пьес, столь же банальных, сколько и неизящных. Другое дело в Лавре: там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот, и следовательно, без претензии на концёртность, но зато, что за самобытное, оригинальное и иногда величественно-прекрасное богослужебное пение!» К этим строчкам нужно сделать несколько пояснений. Во-первых, что касается «тысячелетней традиции», то нужно заметить, что певческая традиция Киево-Печерской лавры в том виде, в каком слышал ее П. И. Чайковский, не восходит ранее XVII в., как и почти все поздние монастырские распевы. Во-вторых, слова «без нот» нужно понимать, очевидно, именно в том смысле, что песнопения пелись в три голоса по выписанной одноголосной мелодии. В-третьих, все сказанное П. И. Чайковским о пении Киево-Печерской лавры можно распространить, очевидно, и на другие обители, где подобное пение практиковалось, ибо монастырские распевы отличались друг от друга своей монодической основой, превращение же выписанного одноголосия в трехголосие везде происходило одинаково, так как при исходных данных здесь просто не могло быть иных вариантов решения вертикали. Таким образом, все настоящее, основанное на распевах, монастырское многоголосие XIX в. можно охарактеризовать как «самобытное, оригинальное и иногда величественное богослужебное пение».
Что еще роднит все существующие в XIX в. монастырские распевы, так это их позднее происхождение, отчего никогда не следует обольщаться заверениями в древности их традиции («со времени основания»), ибо традиции XV-XVII вв., даже самые мощные, были прерваны в XVII и XVIII вв. традицией партесного пения во всех монастырях без исключения. Не следует забывать к тому же, что множество монастырей, ставших впоследствии для всей России духовными маяками, при Екатерине II или были доведены почти до полного уничтожения, или влачили настолько жалкое существование, что в них было не до соблюдения певческой традиции. Поэтому нужно различать старые монастырские распевы XV-XVII вв. и новые монастырские распевы, образовавшиеся или как бы вновь восстановленные в XVIII-XIX вв. Это именно те распевы, многие из которых обязаны своим возникновением деятельности старца Паисия.
Большинство развитых монастырских распевов XIX в. основывается на знаменном распеве или его модификациях с большим или меньшим привнесением мелодического материала других распевов (греческого, болгарского), а также с обязательным наличием определенного количества самобытных местных мелодий. Именно таким образом дело обстоит в Валаамском и Соловецком распевах, в распеве Киево-Печерской лавры и в распеве Троице-Сергиевой лавры. Поэтому все распевы можно рассматривать как различные варианты, пусть иногда довольно далекие друг от друга, но всегда восходящие к некоему первоисточнику. Все это местные интерпретации или местные традиции, отпочковавшиеся от единого ствола древнерусской певческой традиции. В каждом из распевов можно выделить как бы несколько «культурных пластов»: пласт знаменного распева, пласт периода чина распевов и многораспевности, пласт поздних местных напевов, пласт гармонического переосмысления древних напевов. Все эти пласты не всегда образуют гармоническое единство и в некоторых распевах можно наблюдать черты эклектики. Вообще же новые монастырские распевы почти совершенно не изучались и не рассматривались как единые мелодические системы ни с точки зрения их внутренней структуры, ни с точки зрения их взаимоотношений между собой и в отношении их к общему первоисточнику, почему и говорить что-либо по этому поводу преждевременно. Следует отметить только, что распевы эти — интереснейшая попытка возродить богослужебное пение как единую совершенную мелодическую систему, попытка перехода от принципа концерта к принципу распева, от церковной музыки к богослужебному пеник> на основе стремления к воспроизведению высоких древних образцов.
Кроме Валаамского, Соловецкого, Киево-Печерского и Троице-Сергиевского распевов — распевов полных и развитых, чьи издания выходили в разное время в начале XX в., существовало значительное количество неполных монастырских напевов — напев Оптиной пустыни, напев Глинской пустыни, Гефсиманский напев и многие другие напевы, вершиной которых являются, очевидно, все же оптинские подобны. Можно сказать, что XIX век есть век особого расцвета этих полных и неполных монастырских распевов, проникнутых самым высоким и чистым религиозным горением и вместе с тем исполненных такой простотой, сочинить которые никакой композитор не сможет. В них нет того интеллектуального накала и того высокого богос-ловствования, до которого поднимается порой система распевов XV-XVI вв., но есть то детское простосердечие, которое оказывается иногда выше самого высокого богословия. Трудно подобрать визуальную параллель этому пению, но можно провести аналогию литературную, и аналогией этой будут «Откровенные рассказы странника», ибо это именно пение странников, паломников, простых богомольцев, странноприимных господ и всех тех, кто описан в этой знаменитой книге.
В XIX в. особо почитались также некоторые московские распевы, а из них прежде всего Напев Успенского собора и Напев Симонова монастыря, которые никогда не издавались и существуют только в рукописях. Напев Симонова монастыря — особая четырехголосная версия знаменного распева. Основной его особенностью было специфическое очень тихое и нежное исполнение. Такое исполнение и самый характер мелодий производили очень сильное впечатление, в результате чего симоновское пение славилось по всей России. С Симоновским же монастырем связана деятельность монашествующего композитора иеромонаха Виктора, в миру — Василия Высоцкого (1791–1871), ибо именно здесь он подвизался в качестве уставщика и регента. Другой известный композитор — монах архимандрит Феофан (в миру Федор Александров) был сначала регентом хора Петербургской Духовной семинарии, а впоследствии стал настоятелем Донского монастыря в Москве. Творчество этих монашествующих композиторов, по-особому любимое всеми верующими, являет собой сколок монастырского пения и замечательный пример некоего творческого смирения, приносящего удивительные и душеспасительные плоды. Таким образом, монастырская певческая деятельность представляет собой значительный контраст композиторской деятельности и намечает свои особые пути, которые, согласно велениям Святейшего Синода, можно надеяться, восстановят древнее пение, а вместе с ним и всю древнерусскую певческую систему.
