В развитии своей идеи Шлёцер не знает сомнений. Он строит схему «эволюции» Скрябина, в которой верно угаданное с предвзятым спутывается в один клубок. Шлёцер говорит об эволюции музыкального языка Скрябина. Она действительно связана с рождением и развитием его сверхидеи, то есть с осознанностью собственного творчества. Но остальное… В тот небольшой промежуток времени, настаивает Шлёцер, когда композитор ушел от бессознательного творчества и еще не пришел к сознательному пониманию силы творящего духа, он создал 3-ю сонату, где выразились действительные его переживания, где сознание еще не поняло своей силы, что и привело к трагическому звучанию произведения.
«Здесь, в первый и единственный раз за все время деятельности Скрябина, мы познали мрак и ужас, отчаянный, бешеный порыв личности не в лучах солнца творения, не в радости свободного созидания играющей трагедией, а как нечто до того реальное, что оно подчинило себе самого создателя: последний уже не владел, хотя бы и бессознательно, своим переживанием, оно владеет им вполне».
Но вот мрак рассеялся. Творчество Скрябина обретает «сознательность». В «Божественной поэме» он впервые попытался об этом сказать во весь голос, а в «Поэме экстаза» выразил в наиболее совершенном виде.
Конечно, Шлёцера опровергнуть легко. Еще легче — «подправить» его схему и доказать, ссылаясь на записи Скрябина, на его биографию, что вовсе не «выдуманные» страсти отразились в его сочинениях, в том числе и в Третьей симфонии.
Но разве Морозова не свидетельствует, что Скрябин вполне серьезно ставил свое «Я» в центр мироздания, намереваясь произвести некое «сотрясение его основ»? И разве не мелькает то в одном, то в другом воспоминании что-то о «самообожествлении» Скрябина? Нет ли здесь реального безумия, которое почудилось и Энгелю при встрече с композитором? Когда-то материалист Дени Дидро ужаснулся учению субъективного идеалиста Джорджа Беркли. И — родил чудовищный образ: фортепиано, которое вообразило, что вся гармония мира находится внутри него. Не жило ли в Скрябине то же жуткое ощущение? И разве он, в детстве любивший рояль как живое существо, чуть ли не обожествлявший его, не мог сам «соединиться» с «роялем» совсем уже согласно образу, найденному Дидро? Предположение нелепое. Но так ли уж невозможное, если учесть какую-то врожденную «фантастичность» скрябинского сознания?
Самообожествление объясняет, казалось бы, все. Но не объясняет главного: зачем ему, «демиургу», «Мистерия». Божество не нуждается в том, чтобы самому принимать участие в людских религиозных действах. Все было сложнее. «Божественная поэма» Скрябина втянула в себя и всю его жизнь, и весь его философский путь. В том виде, в каком она «затвердела» в партитуре, — это «подведение итогов».
* * *
Симфония с названием — уже не просто симфония. Музыка ее уже должна содержать программу. В июне Вера Ивановна пишет Зинаиде Ивановне Монигетти о том, что Александр Николаевич «много читает по философии и психологии и обдумывает свое будущее произведение». О чем это о «Поэме экстаза», время которой еще не наступило, которая не столько пишется, сколько предчувствуется, или о «Божественной поэме», о партитуре которой Скрябин еще в начале года думал, что на нее уйдет не менее двух месяцев? Философские штудии были нужны для каждого из этих произведений, поскольку и в «Божественную поэму», и в «Поэму экстаза» будет вложено целое мировоззрение. Но речь могла идти и о самом далеком замысле — о «Мистерии», которая, в каком-то смысле, и была этим мировоззрением. «Божественная поэма» — не только симфоническое произведение, но и первый подступ к воплощению главного замысла Скрябина: всечеловеческого художественно-религиозного действа.
На какие «вехи» опирался композитор в своих построениях? В одном из апрельских писем Маргарите Кирилловне Скрябин дает наставления в области изучения философии. Здесь он начертал целую программу постижения мировой премудрости: «как можно скорее усвоить Канта» и познакомиться с Фихте, Шеллингом, Гегелем… «Когда все это усвоите, — заключает Скрябин свое письмо, — мне будет легко заниматься с Вами и Вы скоро воспримете мое ученье».
Можно представить, как сам он много ранее изучал Канта, как вздрагивал, когда ощущал активную сторону человеческого разума: именно разум человеческий и «налагает» категории времени и пространства на вещный мир. И как был «удручен» непознаваемостью «вещи в себе». И с какой отрадой ловил любое «преодоление кантианства» у Фихте.
Кант ощущал мир разделенным. Мир «вещей в себе» жил своей жизнью, которая никак не зависела от человека. Человек лишь «наделял» его особенностями своего видения — и мир представал протяженным, изменчивым во времени. Границу «познаваемости» можно было передвигать вглубь сколь угодно далеко. И все же «дна», самой сути, человек Канта не мог прозреть никогда.
Известен кантовский афоризм: «Я ограничил разум, чтобы дать место вере». Мир последних истин — вне человеческого разума, это — область веры. Кантовская идея обладала редкой силой и воздействовала на многие умы, преображаясь подчас самым неожиданным образом. Стоит только вспомнить знаменитое стихотворение Тютчева:
Умом Россию не понять,
Аршином общим не измерить;
У ней особенная стать —
В Россию можно только верить.
Россия в этом стихотворении не просто становится некой «вещью в себе». Наложив на ее образ кантовскую идею, Тютчев тем самым увидел Россию не только как страну, государство, империю, как территорию или народ. Но как кантовский «ноумен» или платоновскую «идею», и даже как «божественную» сущность[50].
Главная идея Скрябина — того же характера. Его «Мистерия», начавшая свою жизнь в его сознании в эти годы, из области «умонепостигаемых» величин. Она не объект рассуждений и выводов (а значит — не поддается сомнению и критике). Многие знакомые были просто напуганы непоколебимостью Скрябина в его следовании главной идее своей жизни. Им казалось, он глух к любым доводам разума. Но разум мог говорить лишь одно: «Мистерия» — это, в лучшем случае, фантазия, которая никогда и нигде не может воплотиться. Но для Скрябина, хорошо владевшего логикой и понимавшего, что, с точки зрения разума, его идея — из породы невозможных, «Мистерия» стала объектом веры, то есть лежала за пределами разума, за пределами человеческого представления о времени и пространстве[51].
Из окружения композитора ближе всего к этой его вере стали Татьяна Федоровна и ее брат, Борис Федорович Шлёцер. Вряд ли сами они верили в эту мечту композитора, но, по крайней мере, пытались верить или хотя бы не мешали Скрябину верить.
Вера и стала переделывать музыкальный язык композитора. Пока Скрябин был самонадеянным музыкантом-ницшеанцем, он мог довольствоваться известным музыкальным материалом. С приходом веры начинается преображение его музыкального языка, и чем больше в нем веры, тем серьезнее эти изменения. Современники улавливали обилие «диссонансов» уже в Первой симфонии. Со временем и Первая и Вторая стали восприниматься как в достаточной мере «традиционные». Вера Скрябина воплотилась в большей степени в Третьей. «Божественная поэма», сколь ни казалась она современникам произведением невероятно «новым», еще близка к традиции. Но многие элементы этой музыки — строение тем, моменты их проведения, полифонические сплетения — дышат «метафизикой».
* * *
Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель — в такой последовательности (как бы «по возрастанию») немецкие классики обычно появляются в учебниках по истории философии. Значение каждого для творчества Скрябина — иное.
Кант побуждал к вере, но лишал надежды. Невозможность постичь за миром «видимостей» мир как таковой, невозможность «проникнуть» в те сферы, которые лежат за пределами навязанных (так должен был чувствовать Скрябин) человеческому разуму границ, не могла не отвратить художника от такой философии. Творчество не может основываться на недостижимости «вещи в себе». Оно обязано коснуться «вечных истин». И любой художник в конечном счете стремится именно к вечному.
