Сметаны, хотя о каком-либо прямом заимствовании (разумеется, скорее Брамсом у Сметаны) вряд ли может идти речь. Впрочем, свой долг чешской музыке Брамс вернул с лихвой, сыграв решающую роль в творческом формировании (не говоря уже о моральной и житейской поддержке) такого блестящего чешского композитора, как Антонин Дворжак.
Обращаясь теперь к симфонизму Брамса, приходится вспомнить, что среди ошибочных суждений, в разное время высказывавшихся по поводу музыки этого композитора, между прочим, фигурировало и такое: Брамс — не настоящий симфонист; его симфонии — не что иное, как монумен-тализированная камерная музыка.
Вряд ли нужно сейчас полемизировать с подобными утверждениями. Конечно же, Брамс — подлинный симфонист, то есть прежде всего — подлинный инструментальный мыслитель-драматург. При этом Брамс обнаруживает поразительный диапазон: если у другого великого венского симфониста — Брукнера все девять симфоний являются как бы вариантами некоего единого композиционного построения, то у Брамса каждая из четырех симфоний имеет свою особую драматургию. В Первой симфонии еще сильны отзвуки мощной бетховенской идеи «от мрака к свету», Вторая представляет собой идиллию, Третья — патетическую оду с драматическим финалом, завершающимся, однако, тонами почти экстатического умиротворения; в Четвертой же драматический путь идет ог элегии к трагедии почти античного типа. Разумеется, это воплощается и в различной архитектонике симфоний: во всех четырех — четыре совершенно разных решения структуры первого сонатного аллегро и четыре драматических совершенно различных финала.. .*
3
Вторая симфония Брамса (D-dur соч. 73) возникла летом 1877 года; первое исполнение ее состоялось в Венской филармонии 30 декабря 1877 года под управлением Ганса Рихтера. «Образцовое исполнение, самый горячий прием!»— 92
ЁЗвОлнованно сообщает издателю Брамса ЗимР<>ку присутствовавший на премьере известный немецкий музыковед, ученый биограф Гайдна — К. Ф. Поль. Действительно, после более чем дискуссионного успеха Первой, до-минорной симфонии Брамса (сочиненной годом раньше), Вторая симфония была сразу оценена по достоинству; автора, сидевшего на галерее среди музыкальной молодежи, неутомимо вызывали после каждой части.
Новая симфония Брамса быстро завоевала европейскую популярность; иные критики92 склонны отдать ей пальму первенства перед всеми прочими оркестровыми сочинениями Брамса.
Изучая творческий путь Брамса, интересно сравнить Вторую симфонию с ее предшественницей. Хронологическая дистанция между ними невелика, но какая разница в характере! В Первой симфонии преобладают трагические акценты, напряженные, жесткие звучания; изложение ведется в суровых, страстных, экзальтированных тонах. И по своей структуре, начиная от неповторимого по своеобразию вступления и вплоть до грандиозного, построенного на подлинно широком симфоническом дыхании, подступа к финалу бетховенского типа, Первая симфония — настоящее детище периода «бури и натиска» в творческой биографии Брамса.
Совсем иное — во Второй симфонии. Это — обаятельная в своей непосредственности и простоте романтическая идиллия, «голландский ландшафт при закате солнца» (Вейн-гартнер), вернее — гениальная пастораль, овеянная поэзией старой Вены. По всей симфонии разлит спокойный, мягкий свет; разве лишь в сосредоточенно строгом адажио (H-dur) да в таинственных аккордах тромбонов в I части (вслед за развернутым изложением основной темы) можно расслышать далекие отзвуки трагических перипетий Первой симфонии.
Как и все прочие оркестровые сочинения Брамса, Вторая симфония не имеет программно-литературного содержания. Поэтому при характеристике отдельных ее частей можно говорить не о сюжете или фабуле, а лишь об общем 93
музыкально поэтическом замысле. Ё этом разрезе Вторая симфония Брамса приближается к типу таких произведений, как, скажем, Четвертая (особо высоко ценимая романтиками — например, Шуманом) симфония Бетховена.
Оркестр Второй симфонии Брамса не выходит за пределы нормального состава (с парным деревом); он даже скромнее, чем в Первой симфонии (нет контрафагота; отсутствует колористический эффект скрипки соло); лишь в I часть и финал введены три тромбона и туба. Как всегда, с помощью экономных средств Брамс достигает мастерских результатов.
В конце прошлого века вагнерианцами была сфабрикована легенда о «тусклости» и «серости» брамсовского оркестра. Предпосылкой этой легенды было умышленное или невольное игнорирование следующего существенного обстоятельства. В сфере оркестрового письма Брамс — не колорист-живописец, а график; для него важна рельефность инструментального рисунка, а вовсе не внешний блеск и красочность эффектно наинструменто-ванного аккорда. Поэтому Брамсу вовсе не нужна великолепная оркестровая палитра Листа, или Вагнера, или Рихарда Штрауса. И совершенно справедливо утверждение такого блестящего знатока оркестра, как Н. А. Римский-Корсаков, что всякая иная оркестровка была бы для Брамса художественной нелепостью. Зато поистине поразительно мастерство, с которым Брамс в той же Второй симфонии распределяет светотень в сложном голосоведении, то индивидуализируя тембр того или иного инструмента (замечательное «обыгрывание» валторны в I части, особенно перед кодой, в лучших традициях оркестровой портики Вебера и немецкого романтизма), то давая тончайшие тембровые сочетания (как пример — хотя бы вторая тема fis-moll из той же I части, где верхний голос поручен виолончелям, а нижний — альтам) и тем самым достигая своеобразнейшей нюансировки.
Структурно Вторая симфония задумана в классическом гайднобетховенском плане и распадается на обычные четыре части.
I часть (Allegro non Iroppo, D-dur, 34) по характеру движения приближается к темпу медленного вальса. Она открывается — после вступительной фигуры на контрабасах — красивой мечтательной темой валторны, которую затем ведут дальше деревянные инструменты:
Казалось бы, на таком тематическом материале, лишенном драматического напряжения и не содержащем в себе начала внутреннего конфликта, трудно построить большое симфоническое «первое аллегро». Брамсу, однако, несмотря на отсутствие взрывчатой энергии в основной теме, блестяще удается создать грандиозный симфонический разбег. Он достигает этого прежде всего при помощи сложнейшей и поистине гениальной контрапунктической работы с богатейшими вариантами трех основных элементов этого тематического комплекса (фраза контрабасов, фраза валторны, фраза деревянных), тем самым осуществляется необходимое динамическое и идейно-эмоциональное напряжение I части. Брамс усиливает его рядом побочных мелодических образований, среди которых наиболее значительная элегическая, чуть-чуть напоминающая Шуберта, проникнутая романтической меланхолией вторая тема:
cantando
Позже она появляется в идиллически-светлом мажоре, на фоне триолей флейт. Самым прекрасным моментом I части (и, пожалуй, наиболее вдохновенным эпизодом всей симфонии в целом) является величаво-спокойная, замедляющая симфонический разбег кода; ее открывает взволнованнопоэтический монолог (почти речитатив) валторны, а затем, словно в просветленном виде, всплывает основная тема; последние такты полны глубокой умиротворенности и тишины.
II часть симфонии (Adagio non troppo, H-dur, 4) носит задумчивый, возвышенный и даже несколько суровый характер. Изложение основной мысли начинают виолончели и фаготы.
Adagio non iroppo
Новый мотив вводит меланхоличное фугато у валторны, гобоя и флейты:
