лет — вновь камерного плана; среди них в жанровом разрезе особо выделяются произведения с участием кларнета. Трио a-moll для фортепиано, кларнета и виолончели (соч. 114), гениальный Квинтет h-moll для кларнета и струнных (соч. 115), две превосходные сонаты для кларнета и фортепиано f-moll и Es-dur (соч. 120).
Исходная точка стилевой эволюции Брамса — Бетховен и в особенности Шуман: это становится очевидным хотя бы при поверхностном ознакомлении с первыми опусами — фортепианными сонатами. Напутствуемый Шуманом в его Эпохальной для молодого композитора статье «Новые пути» (1853), Брамс как бы становится «творческим душеприказчиком» Шумана, полноправным наследником и продолжателем его музыкального дела; перефразируя известное высказывание Берлиоза о своей преемственности Бетховену, Брамс мог бы утверждать, что он «взял музыку там, где Шуман ее оставил». В это время Брамс — романтик чистейшей воды, целиком впитавший в себя романтическое мироощущение, романтическую философию искусства, романтическую этику и стиль жизни. Верно, однако, и то, что уже в эти годы двадцатилетний Брамс — и это не могло не поразить Шумана — сполна владеет трудным искусством большой формы: романтические интонации, романтический музыкальный материал у него как-то иначе, строже организованы, заключены в чеканную оправу. Нет импровизационной расплывчатости, многословия. Во вдохновенной творческой работе незримо присутствует суровая и мужественная внутренняя дисциплина. Это еще не означает, что романтическая порывистость и страстность полностью обузданы могучим интеллектом. И тем не менее уже в раннем периоде творчества Брамс обнаруживает неуклонное стремление к глубоко индивидуальному синтезу романтического комплекса чувств и чисто классического структурного мышления. Именно благодаря этому стремлению Брамс не мог принять созданный Листом жанр программной симфонической поэмы: его отталкивала от него рапсодическая импровизационность, рыхлость формы, швы, рамплиссажи— искусственные заполнения пустых мест; ему казалось, что в симфонических поэмах подобного рода музыкальная логика насилуется ради «литературщины». Оттого в начале 50-х годов Брамс категорически воздержался примкнуть к модному тогда программно-симфоническому направлению, несмотря на гипнотическое обаяние авторитета Листа и попытки листианцев вовлечь столь одаренного юношу в веймарскую орбиту.
Воля классическим принципам музыкального мышления и формообразования заставила Брамса обратить свой взор — после того как Бетховен и Шуман были творчески освоены— на все грандиозное музыкальное наследие великих маете™ ров добетховенского времени: Генделя, Баха и дальше — нидерландских, итальянских, германских полифонистов
XVI— XVII веков. Они интересуют Брамса вовсе не в плане пышной декоративной стилизации (которая всегда предполагает «пафос дистанции» между художником-стилизатором и стилизуемым объектом: стилизуют обычно то, что принципиально и хронологически далеко от современности, по существу чуждо ей, и стилизация есть особый метод именно из этой «далекости» и «чуждости» извлечь особое эстетическое наслаждение; так буржуа трезвого и делового XIX века с легкой руки Гонкуров стремились «вживаться» в стилизованное дворянское искусство XVIII века и создали сноби-стический культ рококо).
Искусство Баха и старинных контрапунктистов Брамс стремится понять изнутри, как живую музыку, а отнюдь не как великолепные памятники мертвой культуры прошлого (а именно так — и то в лучшем случае — их воспринимали вагнерианцы). Поэтому он глубоко проникает в духовный мир великих зодчих монументальной музыкальной классики
XVII— XVIII веков: как сказано выше — без ретроспективной стилизации, без «смакования старинки» — и в то же время без модернизации, без «гальванизации» классиков при помощи романтико-трагедийного пафоса (что нередко делал Лист, обращаясь к Иоганну-Себастьяну Баху). Брамс хочет постигнуть живой человеческий, драматический смысл любой классической формы-структуры, внутренний творческий стимул, ее породивший.91 Только поэтому ему удается вдохнуть огненную жизнь в такие формы-структуры, как классическое сонатное аллегро, тема с вариациями, пассакалья, чакона и т. д. В ртом разрезе непревзойденным шедевром Брамса является гениальный финал его Четвертой симфонии — чакона с тридцатью двумя вариациями, где завоевано совершеннейшее единство сложнейшей формы и сквозного потока раскаленной эмоции, целостного трагического действия. .. Единственный во всей мировой музыкальной литературе его аналог — вариационный финал Героической симфонии Бетховена. Здесь Брамс полностью, до конца, выдерживает состязание с Бетховеном и может по праву пожать ему руку как равный равному...
И все же, при таком методе музыкального построения, перед Брамсом естественно могла возникнуть опасность отвлеченного академизма или рационализма. Этой опасности Брамс счастливо избежал благодаря своей органической и крепкой связи с народной песней. Ибо истоки музыкального языка Брамса — это не только Шуман, Бетховен, Бах, старинные контрапунктисты XVI—XVII веков: Это в то же время и венгерская, немецкая, славянская народная песня...
Совершенно исключительную роль в музыкальной биографии Брамса сыграл венгерский фольклор. Брамс сроднился с ним еще в юности, в «годы странствований», когда на родине Брамса — в Гамбурге — временно оседали на пути в Америку венгерские политические эмигранты после 1849 года. Позже дружба с венгерскими музыкантами-скрипачами — Ременьи, Иоахимом — закрепила эту связь Брамса с венгерскими народными напевами. Венгерская музыкальная речь становится для Брамса буквально родной. Дело не только в том, что, начиная с 1853 года, когда были написаны фортепианные вариации на венгерскую тему (позже изданные как соч. 21 № 2), Брамс обращается к венгерскому мелосу, блестяще используя его, в частности, для бурных и ослепительных финалов своих инструментальных сочинений (например, последние части фортепианных квартетов g-moll и A-dur, Скрипичного и двойного — для скрипки и виолончели — концертов с оркестром и т. д.). Более существенно то, что Брамс, отнюдь не прибегая к цитатам, пользуется типическими венгерскими оборотами и интонациями («унгаризмами») всякий раз, когда ему нужно создать патетический или драматический образ (тогда как для идиллических образов Брамс чаще всего обращается к венскому городскому фольклору). Именно венгерскими интонациями насыщены многочисленные пламенно-драматические страницы его симфоний.
Говоря о венгерских темах и интонациях, трудно не упомянуть Листа. И все же следует подчеркнуть, что Брамс проникает в стихию венгерской песенности много глубже, нежели Лист. Это верно подметил В. Стасов, утверждая, что сочинения Брамса с венгерской тематикой являются «достойными своей славы и далеко оставляющими за собой венгерские рапсодии и фантазии Листа, — в этих последних вместе со многими достоинствами и великим одушевлением слишком много листовского концертного пианизма, личного вкуса и ненужной орнаментики». Это совершенно справедливо, но дело не только в этом. Для Листа — несмотря на то, что в жилах его текла венгерская кровь, — венгерская музыкальная речь — не родная; он вскоре забывает ее и выучивается ей заново впоследствии — после парижского пребывания, после увлекательного знакомства в России с цыганами. В сущности, в своих рапсодиях Лист разрабатывает не столько венгерские, сколько цыганские темы (а это далеко не одно и то же). Больше того: когда Лист обращается к воплощению волнующих его философско-поэтических идей-образов («Фауст-симфония», «Данте-симфония» и «Данте-соната» и т. п.) или к иным крупным композициям (например, соната h-moll), он совершенно перестает мыслить венгерскими интонациями; в этих основополагающих для Листа сочинениях «унгаризмов» не найти.
Совершенно иное — У Брамса. В самых монументальных и в самых интимных его сочинениях — во всех четырех симфониях, в квартетах, последних квинтетах, где угодно,— можно всегда явственно расслышать венгерские интонации. Брамс словно «думает по-венгерски» (речь идет, разумеется, о музыкальном мышлении). Конечно, венгерский фольклор— не единственная основа мелоса Брамса. На втором месте стоит венская бытовая музыкальная культура, освященная именами Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Лайнера, Иоганна Штрауса (с «королем вальсов» Брамса и биографически связывали узы личной и творческой дружбы: лишнее доказательство того, как далек был Брамс от академической замкнутости). Разумеется, немалую роль играют и северно-немецкая песня, и славянская, в частности чешская: как совершенно «по-брамсовски» звучит у кларнетов прекрасная в своей задушевности тема B-dur в дуэте Янека и Маженки из I акта «Проданной невесты»
