Итак, буржуазная мораль, в свое время не смущавшаяся соблазнительным разрезом платья «Прекрасной Елены» и сногсшибательными канканами Оффенбаха, сочла нужным стать в позу оскорбленного целомудрия при виде «Кармен»! Почему же великосветский Париж Третьей республики выступил в защиту ханжеской морали гувернантки?
Ларчик открывался просто. Французская буржуазия 1875 года, еще не успевшая оправиться от панического страха перед Парижской коммуной, не могла простить Бизе, что он — впервые на оперной сцене — вывел на подмостки не трафаретных принцесс и рыцарей, но живых людей
ИЗ народных низов: работницу табачной фабрики, солдата, крестьянку, контрабандистов. Ибо, конечно, Хозе менее всего — сентиментально-галантный оперный красавец-тенор: Это — живая человеческая фигура. В I акте он — суеверный крестьянский парень, затянутый в драгунский мундир. Он «ест» глазами начальство. Он помнит проповеди деревенского патера о нечистой силе и впрямь убежден, что Кармен— ведьма, околдовавшая его демоническими чарами. Во II акте его дезертирство — вовсе не результат сознательного бунтарства; он растерян, он потрясен одновременно и чувственной страстью к Кармен, и фактом нарушения военной субординации; он — игрушка в руках рокового стечения обстоятельств. В последнем акте Хозе — выбитый из жизненной колеи крестьянин среди шумного городского празднества. Высшее, на что он способен,— это исступленный протест мелкого собственника, находящий потрясающее выражение в финальном дуэте и убийстве цыганки. Бизе дает с поразительной реалистической силой живой образ страдающего, бессильного и жалкого человека.
Не менее рельефен и непобедимый тореадор Эскамиль0> очерченный несколькими выразительными штрихами. Он — не более, как цирковая примадонна, кокетливый фат, кумир истерических дам испанского высшего света; впрочем, ради популярности (да и амурных интрижек) он не прочь заигрывать и с «чернью». При всем том он лишен мужества и темперамента.
Новейшая французская эстетская критика (Ландорми, Готье-Вилл ар, Лапарра и др.) склонна упрекать Бизе в штампованности образа Микаэлы. Обвинение направлено не по адресу и должно быть обращено к тем исполнительницам, которые превращают Микаэлу в благонравную институтку. Микаэла — это добросердечная, трогательная и в то же время мужественная крестьянская девушка (она не боится идти ночью в стан контрабандистов) с обветренным и загорелым от работы под палящим зноем лицом. Ее появление в III акте — вовсе не предлог для вставной лирической арии, но глубоко драматический момент.
Высшим достижением реалистического мастерства Бизе, разумеется, является образ цыганки Кармен. Ее выход на драматических акцентах оркестра, хабанера и сегидилья в I акте, танец в таверне, гениальная по психологической силе сцена гадания в горах, фа-минорный монолог, где Кармен поднимается до высот подлинного трагического величия, не менее потрясающий дуэт последнего акта, — последовательно раскрывают единственный в своей неподражаемой правдивости образ Кармен. Такой героини оперная сцена XIX века не знала.
А как великолепно поданы Бизе жанровые сцены и персонажи — все эти табачницы, цыганки, солдаты, контрабандисты, красочно пестрая толпа, предвкушающая острые ощущения корриды (боя быков)! Все это живет, движется, волнуется, спешит, буйствует в безудержном веселье, полно кипучего южного темперамента. Ритмическая гибкость и интонационная выразительность хоров в «Кармен» опять же не имеют ничего общего с обычной штампованной трактовкой оперной «массы». В хоровых сценах «Кармен» бьет ключом настоящая жизнь.
Этого-то не могли переварить в гениальном творении Бизе парижские буржуа и оперные завсегдатаи Третьей республики. Свои впечатления они резюмировали обошедшей «столицу мира» фразой: «Какая правдивость! но. .. какой скандал!».
5
Крупнейшим достоинством «Кармен» является полное, в точном смысле слова абсолютное совпадение сценического и музыкального действия. Статически-описательных моментов нет вовсе; оркестр никогда не отвлекает внимания от драматических событий. На первый взгляд кажется, будто вся «Кармен» состоит из чередования маршей, арий, куплетов и танцев. На самом деле она представляет собой поразительное композиционное единство. Все «номера» спаяны между собой железной музыкально-драматической логикой. Связующими элементами являются прежде всего несколько «сквозных» мотивов. Таков, например, знаменитый роковой мотив из пяти нот с увеличенной секундой (типичной для андалузско-цыганской мелодии — так называемого стиля
18 и. Соллертннский, т. 1
273
«фламенко»). Этот мотив впервые появляется в конце увертюры у виолончелей, подкрепленных кларнетом, трубой и фаготом, на фоне возбужденного тремоло струнных, и дальше проходит красной нитью через всю партитуру оперы, появляясь то в основном, то в замаскированном или видоизмененном виде во всех решающих для судеб героев моментах действия — вплоть до сцены убийства, когда он прорывается с трагическим торжеством на мощном фортиссимо всего оркестра. Далее — это мотив тореадора, звучащий и в увертюре, и в куплетах в таверне Лилас-Пастья, и в зловеще настороженной тишине финала III акта, и в триумфальном марше последнего действия. Можно указать еще на эпизодически появляющийся мотив страсти Хозе и Кармен (он впервые взволнованно звучит в том месте I акта,
когда Кармен бросает солдату цветок), на мотив бегства в горы ради вольной жизни (II акт), на мотивы матери (I и III акты)... Зт° но навязчивые лейтмотивы, но своеобразные эмоционально-звуковые символы или напоминания.
Большая часть мелодического материала «Кармен»—оригинальные создания Бизе, обнаруживающие интонационное родство скорее с провансальским, нежели испанским фольклором. В Испании Бизе никогда не был. К подлинным испанским мелодиям относится прежде всего мотив хабанеры I акта; он взят — хотя и в несколько измененном виде — из песни «Е1 arreglito» («Обручение»), помещенной в сборнике
испанских песен Себастьяна Ирадьера, изданном в Париже в 1864 году; впрочем, ритмика хабанеры — не испанского, а креольско-американского характера (что подчеркивается и названием «хабанера» — от Гаваны, города на острове Куба) и приближается к ритму медленного танго. При всем том поразительно мастерство, с которым Бизе сделал из скромной танцевально-лирической песенки Ирадьера гениальный в своей драматической выразительности монолог, раскрывающий характер и «философию любви» Кармен. Испанского происхождения и мелодия знаменитого фанданго — вступление к IV акту, — навеянная одной из песен в сопровождении гитары некогда прославленного тенора Мануэля Гарсиа (отца двух не менее прославленных певиц — Мари Малибран и Полины Виардо). И здесь Бизе из незатейливой песенки создает громадную, полную напряженного трагического ожидания неумолимой развязки, музыкальную картину. Типичные для андалузско-цыганского стиля «фламенко» мелодические обороты можно найти и в открывающей сцену в таверне песне Кармен. В остальном
Бизе мелодически совершенно самостоятелен, хотя благодаря замечательному стилистическому чутью не раз создает иллюзию подлинно испанской музыки.
В пределах настоящего очерка нет никакой возможности, хотя бы в общих чертах, охарактеризовать все музыкальное богатство величайшего создания Бизе, его чисто моцартов-ское уменье достигать сильнейших эффектов более чем скромными средствами, его ритмическую изобретательность, его — подмеченные еще Чайковским — гармонические новшества (чего стоит — возьмем наудачу — хотя бы секвенция из увеличенных трезвучий в хоре контрабандистов III акта!). Все это отмечено печатью подлинной гениальности и все это, — что тоже подчеркнул Чайковский, — никогда не является самоцелью, но с потрясающим искусством раскрывает глубоко человечное содержание драмы. Именно этот углубленный музыкальный реализм бесконечно возвышает Бизе над всеми его оперными современниками — Тома, Гуно, Массне, Сен-Сансом и прочими — и позволяет назвать Бизе, рядом с другим при жизни пе признанным гением, Гектором Берлиозом, — первым композитором Франции. Вдохновенное же создание Бизе — «Кармен» — бесспорно принадлежит к числу величайших произведений всей мировой музыки.
