Стравинский не вызывал в нем симпатии, и Штраус не осознавал значения «Весны священной». А Стравинский, как я уже говорил, не выносил музыки Штрауса. В своей автобиографии Стравинский утверждает, что Штраус однажды сказал ему: «Напрасно вы начинаете эту пьесу пианиссимо — публика не станет ее слушать. Надо с самого начала ошеломить их грохотом. После этого они пойдут за вами, и вы можете с ними делать все, что вам угодно».[325] Трудно поверить, чтобы автор «Тиля Уленшпигеля» и «Дон Кихота», которые начинаются очень тихой музыкой, мог дать Стравинскому такой совет.
«По моему убеждению, Рихард Штраус был самым выдающимся дирижером, с которым мне доводилось работать», — сказал Сидней Блох, который играл на скрипке в Королевской опере в Берлине.[326] Он не всегда дирижировал с вдохновением, продолжает Блох, но, когда это случалось, происходило настоящее волшебство. Никто не способен забыть «Тристана и Изольду» под его управлением. В прелюдии он нагнетал зарождающийся мотив до почти невыносимого напряжения. С начала до конца его интерпретация «Тристана» следовала определенному драматическому замыслу. Трудно забыть и его работу над «Так поступают все женщины» — так много он в нее вносил веселья, озорства и остроумия.
Поведение Штрауса за пюпитром, после того как он преодолел юношескую экстравагантность, было воплощением достоинства. Он сам говорил, что дирижирует «своим галстуком». Один музыкант сказал, что он дирижирует зубочисткой. Штраусу не приходилось менять рубашку во время перерыва — он управлял демонами твердой рукой.
Штраус говорил Зелю, что дирижер обязан с первого жеста непререкаемо задавать темп исполнения. Как-то раз он поднял дирижерскую палочку и еще до того, как ее опустить, сказал: «Надо быстрей». Он не любил замедлять темп, чтобы выделить кульминацию. Он называл это «дилетантским» приемом.
В общем и целом Штраус с уважением относился к публике. В 1907 году он писал: «Не следует смущаться тем фактом, что та же публика, что с восторгом принимает поверхностную легкую и даже банальную музыку», способна отзываться и на «художественно значимую музыку, на произведения в новом духе, которые порой даже обгоняют свое время… Карл Мария фон Вебер однажды сказал о публике: «Каждый в отдельности — болван; но вместе они — Божий глас».[327]
Штраус не был педантом в отношении своих собственных работ, которыми, кстати говоря, он никогда не дирижировал по памяти, но всегда имел перед собой партитуру. Эрих Лейнсдорф пишет: «Много лет тому назад я слышал смешной и, несомненно, правдивый анекдот о том, как Штраус посетил немецкую оперную труппу, известную под названием «Бродячая сцена». Они готовили постановку «Интермеццо», и художественный руководитель труппы очень гордился тем, что его исполнители добросовестно следовали всем многочисленным пометкам Штрауса на полях, соотносившим музыку с немецкой дикцией (а в этом он был непревзойденный мастер), вплоть до каждой тридцать второй и шестьдесят четвертой, до каждого пиано и пианиссимо, до каждого акцента и полуакцента. Когда он сказал Штраусу, пришедшему на репетицию: «Маэстро, мы исполняем каждую ноту согласно вашим указаниям», Штраус, который был не в духе, спросил: «И зачем вам это понадобилось, любезный?»[328]
Дирижируя своими операми, он главным образом стремился создать ощущение целостности. Он был готов переставлять арии, если этого хотел ценимый им певец, и даже приспосабливать темп к возможностям исполнителя — если в целом он был доволен создаваемым тем образом. Он бережно относился к своим артистам. Лотте Леманн говорила, что во время репетиций в нем чувствовались скрытые под деловым фасадом теплое отношение к певцам и готовность принять во внимание их трудности.
Он требовал от исполнителей четкой дикции. В 1925 году он написал «десять золотых правил» для дирижера.
Правило седьмое гласит: «Дирижер знает каждое слово в опере наизусть, но этого недостаточно. Надо, чтобы слушатели могли легко разбирать текст. Если они его не поймут, их сморит сон».[329]
В 1945 году он послал Карлу Бёму свое «Художественное завещание». Он высказал пожелание, чтобы оперные театры были двух типов. Один из них, который он назвал «Оперный музей», должен быть типа афинской пинакотеки или музеев Прадо и Лувр; другой, Игровая опера, должен иметь зал поменьше.[330]
Для «Оперного музея» в большом немецком городе он предложил следующий репертуар:
Глюк. «Орфей», «Алкеста», «Армида», обе «Ифигении» — или в новой интерпретации, или версия Вагнера.
Моцарт. «Идоменей» (версия Валлерштейна и Штрауса), «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Так поступают все женщины», «Волшебная флейта».
Бетховен. «Фиделио».
Вебер. «Вольный стрелок», «Эврианта», «Оберон».
Берлиоз. «Бенвенутто Челлини», «Троянцы».
Бизе. «Кармен».
Верди. «Аида», «Симон Бокканегра», «Фальстаф».
Р. Штраус. «Саломея», «Электра», «Кавалер роз», «Женщина без тени», «День мира», «Дафна», «Египетская Елена», «Любовь Данаи», «Легенда об Иосифе».
Р. Вагнер. Всё, начиная от «Риенци» (без сокращений) и кончая «Сумерками богов».
Для «Игровой оперы» он предложил более обширный репертуар:
«Адам. «Ямщик из Лонжюмо». Д'Альбер. «Долина».
Обер. «Немая из Портичи», «Фра-Дьяволо», «Черное домино», «Каменщик», «Доля Дьявола».
Беллини. «Норма», «Сомнамбула».
Берлиоз. «Беатриче и Бенедикт».
Лео Блех. «Это был я, умолкший».
Буальдье. «Белая дама», «Жан Парижский».
Бизе. «Джамиле», «Искатели жемчуга».
Шабрие. «Гвендолина», «Так сказал король».[331]
Шарпантье. «Луиза».
Керубини. «Два дня».[332]
Чимароза. «Тайный брак».
Корнелиус. «Багдадский цирюльник», «Сид».
Диттерсдорф. «Доктор и аптекарь».
Доницетти. «Дочь полка», «Дон Паскуале», «Любовный напиток», «Лючия ди Ламмермур».
Дворжак. «Якобинец».
Флотов. «Алессандро Страделла».
Гольдмарк. «Царица Савская».
Гуно. «Лекарь поневоле».
Хумпердинк. «Гензель и Гретель», «Королевские дети», «Женитьба против воли».
Кинзель. «Евангелист».
Корнгольд. «Перстень Поликрата».
Крейцер. «Ночной привал в Гренаде».
Леонкавалло. «Паяцы».
Лортцинг. «Второй выстрел», «Оружейник», «Браконьер», «Царь и плотник».
Маршнер. «Ганс Гейлинг», «Порубщик».
Масканьи. «Сельская честь».
Мегуль. «Иосиф».
Мусоргский. «Борис Годунов».
Николаи. «Виндзорские проказницы».
Оффенбах. «Прекрасная Елена», «Орфей в аду».
Перголези. «Служанка-госпожа».
Пфицнер. «Палестрина».
Александер Риттер. «Ленивый Ганс», «Кому венец?».
Макс Шиллинге. «Ингвельде», «Потерянный день».
Шуберт. «Экономная война».
Сметана. «Проданная невеста», «Поцелуй», «Две вдовы», «Далибор».
Ганс Зоммер. «Лорелея», «Рюбецаль».
Иоганн Штраус. «Летучая мышь», «Цыганский барон».
Рихард Штраус. «Гунтрам», «Нужда в огне», «Ариадна», «Интермеццо», «Арабелла», «Молчаливая женщина», «Каприччо».
Чайковский. «Пиковая дама», «Евгений Онегин».
Верди. «Трубадур», «Травиата», «Риголетто», «Бал-маскарад».
Кроме того (новая идея!), поскольку его ранние оперы, которые мы сегодня не в силах слушать полностью, такие, как «Макбет», «Луиза Миллер», «Сицилийская вечерня», содержат в себе гениальные места, советую создать нечто вроде попурри из разных сцен: например, сцена лунатизма леди Макбет. Эти отрывки с костюмированным балетом можно было бы показать на вечере, специально посвященном Верди.
«Отелло» я категорически отметаю, так же как и другие оперные тексты, которые портят классические пьесы, такие, как «Фауст» Гуно, «Вильгельм Телль» Россини и «Дон Карлос» Верди. Им не должно быть места на немецкой сцене».
Это — весьма странный список, как с точки зрения того, что в него включено, так и того, чего там нет. Его собственные оперы включены все до единой — но этого следовало ожидать. Однако он также выбрал для постановки посредственные оперы, которые уже в его время никто не ставил: «Ночной привал» Крейцера, второстепенную оперу Корнгольда, которого он терпеть не мог, обе оперы Александра Риттера и т. д. Однако в списке всего две оперы Беллини, четыре — Доницетти и ни одной — Россини. И нет ни одной оперы композитора, который, как в его время, так и сейчас, считается одним из оперных столпов — Пуччини. Если бы Штраус был жив сегодня, ему пришлось бы смириться с фактом, что на немецкой сцене гораздо чаще ставят «Богему» и «Тоску», чем оперы Вагнера. Отношение Штрауса к Верди было непостоянным. Он включил в свой список несколько опер Верди, но отрицал значение «Отелло», совершенно неправильно истолковав либретто Бойто, если он вообще его читал. Он не имел ни малейшего представления о величии этой грандиозной музыкальной драмы. Что касается его предложения составить из ранних опер Верди «попурри из отдельных сцен», его можно назвать в лучшем случае оригинальным.
