Необходимо подчеркнуть: «гротеск» Малера, явный в его симфонизме еще в 80-х годах, не имеет ничего общего с «гротеском» и «пародийностью» урбанистов XX века —
Стравинского, Кшенека... У урбанистов «Гротеск» — скорее формальное остроумие либо опять-таки формальная пародия. Это метод «десентиментализапии», «деэмоционализа-иии» музьши, выхолащивания из нее всякого патетического, романтического, психологического или проблемно-философского содержания. Принципиальная пропасть отделяет, например, «Маленькую сюиту» Стравинского от любого «саркастического» скерцо Малера. У Стравинского — остроумное зубоскальство по адресу штампов бытовой мещанской музыки (вальс, полька). У Малера — патетический срыв маски с сентиментального буржуазного благодушия, метод музыкального обличения капиталистического inferno — Дантова ада в модернизованной редакции. Вспомним соответствующую систему эпиграфов из Данте в «Жане-Кристофе» Ромена Роллана.
Вообще, малеровский гротеск^вернее будет назвать «тра-^ической иронией», ибо трагическое в нем всегда является скрытым или отчетливо проступающим аккомпанементом. Когда один из венских критиков охарактеризовал уже упоминавшийся нами «Траурный марш в манере Калл о» из Первой симфонии как добродушно-веселое произведение, Малер всегда приводил этУ рецензию как пример явного непонимания. Эта часть, говорил он друзьям, должна быть «раздирающей, трагической иронией, она служит как бы подготовкой к внезапному взрыву отчаяния в последней части. Это голос раненной до самой глубины и опустошенной души». Малер менее всего склонен пародировать «форму» или «жанр». Содержанием «гротеска» является обличение «зол земли». Это голос интеллигента-мыслителя, раздавленного империалистическим пангерманизмом и американизированным индустриализмом.
Как о классических образцах малеровского «гротеска», следует упомянуть о двух скерцо Девятой симфонии — лендлере в До мажоре и «бурлеске» в ля миноре. Оба нарочито, подчеркнуто тривиальны. Два танца — две маски. Первая — лендлер, где с идиотической монотонностью шарманки повторяется одна и та же тема: от идиллизма, уюта, сентиментальности филистерской Вены нет и следа. Второй танец — торопливый, синкопированный, лихорадочный танец большого капиталистического города, с памфлетной остротой вскрывающий механизированную его сущность. Это любопытный образец экспрессионистской пародии на урбанизм, когда — благодаря гениальной интуиции Малера — пародирующее произведение чуть ли не предвосхищает по времени объект пародии. Притом пародии уже не в формальном, но в социально-философском плане.
Другое лицо Малера — это экстатическая проповедь, приводящая к судорожному трагизму. У него назревает сознание невозможности найти в империалистической Европе в качестве философского стержня симфонии великую обобществляющую идею. Поэтому симфонический мир Малера — мир непрерывной экзальтации, мир судорог, конвульсий: все вещи даны в состоянии пароксизма. Любопытно проследить за динамическими обозначениями в его партитурах, особенно в «трагических» частях — финале Шестой, II части Пятой, I части Седьмой симфоний: все время гигантские судорожные контрасты; оглушительные взрывы всего оркестра чередуются то с напряженно драматическим, то с лирическим рр; динамические знаки меняются буквально по нескольку раз внутри такта, изобилуют crescendi и sforzati. Музыка приобретает характер порывистости, нервности и исключительного эмоционального напряжения, доводимого почти до крика. Создается впечатление, будто страницы партитуры буквально написаны кровью...
3
.. .Пролог. Первая симфония — большое четырехчастное произведение, с первых же тактов обнаруживающее глубокую оригинальность симфонического мышления и языка Малера. Не забудем, что она писалась сразу же после смерти Вагнера и Листа, когда Брамс только что закончил свою Четвертую симфонию. Малер сумел уже в Пятой симфонии избежать подражания, эпигонства, ученичества и выступил с оригинальной концепцией, смелой, острой, парадоксальной и в то же время необычайно свежей и непосредственной.
Обоснованием замысла Первой симфонии Малера является созданный им на основе народных песен юношеский цикл «Песен странствующего подмастерья». Молодость и задор, юношеский энтузиазм, восторженное исповедание природы, любовь и мечтательность, первые горькие разочарования («так ли прекрасен этот мир?») и оптимистическая уверенность в лучшем будущем, жажда дела, подвига составляют содержание этого цикла. Первая симфония и есть развитие этого песенного цикла в законченную симфоническую концепцию. Мелодическая связь между ними очевидна в I и середине III части; — общая же, эмоционально-идейная — в любом такте. I часть симфонии построена на глубочайшем переживании природы и ее скрытых сил. Симфония возникает из абсолютного покоя и тишины: шестьдесят два такта вступления на органном пункте ля (флажолеты у всей струнной группы пианиссимо). Время от времени тишина нарушается таинственными ходами по квартам и отдаленными приглушенными фанфарами (кларнеты, затем засурдиненные трубы). Наконец из квартового хода рождается тема (излагаемая сначала виолончелями), и симфония переходит в маршеобразное движение пасторального характера, под конец части превращающееся в экстатический дифирамб природе. Однако — что чрезвычайно важно — в этом исповедании природы нет не только элементов имитации и звукоподражания, но и элементов созерцательности, пассивности: у Малера отношение человека к природе дано в разрезе активном и героическом. Природа развязывает силы человека, укрепляет его мускулы для борьбы. Пасторальное у Малера непрестанно переходит в героическое.
Остановимся вкратце на остальных частях. II часть — венский вальс, заразительно бодрый, построенный, однако, не на мелодическом изяществе, но на стихийной силе ритма; в идиллическом трио как бы возрождается шубертовский лендлер. Ход симфонии резко меняется с III части; идиллия исчезает, обступающий одинокого юношу-подмастерья мир оскаливается гримасой; следует знаменитый, нами уже упоминавшийся «Траурный марш в манере Калло». За ним — исступленный финал драматического характера, полный контрастов, с неистовствующей медью. Финал но музыке неровен; двадцативосьмилетний возраст композитора дает себя знать. Лучшее в нем — певучая кантилена побочной партии. Удачно вводятся реминисценции из I части. Однако есть места судорожно захлебывающиеся, бесформенно экстатические. Конец симфонии — грандиозный апофеоз торжествующей молодости. Герой (не в программно-литературном смысле, но в духе «героя» из Третьей или Пятой симфонии Бетховена) на этот раз из схватки с темными силами мира выходит победителем.
Заметим, что финал симфонии по протяжению равен чуть ли не всем первым трем частям вместе взятым и является не формальным завершением симфонии, но кульминационным пунктом действия. Именно в финале решаются судьбы симфонии. Это перенесение центра тяжести с I части на финал, как установил Пауль Беккер в своем большом аналитическом исследовании «Симфонии Густава Малера» (1921), является одним из основных законов конструирования Малером симфонии. С развернутым финалом мы встретимся и дальше — во Второй, Шестой, Восьмой симфониях и в «Песне о земле».
Мы умышленно остановились подробней на Первой симфонии Малера. Свойственные ее музыке черты становятся более выпуклыми в последующих симфониях.
Первую трилогию образуют Вторая, Третья и Четвертая симфонии. Симфонии эти, написанные между 1892 и 1900 годами, наиболее популярны из всего малеровского наследия. Особенно известна Вторая симфония, действительно, неизменно производящая- сильнейшее впечатление.
Фундаментом этих симфоний — двух грандиозных: Второй и Третьей — и их полуидиллического, полупародийного эпилога — камерной Четвертой симфонии — являются песни из знаменитого немецкого народного сборника «Чудесный рог мальчика», записанного и приведенного в порядок романтическими литераторами Арнимом и Брентано. Малер переложил оттуда на музыку двенадцать песен, сделав из них два цикла оркестровых песен. Содержание их много сложнее, нежели в «Песнях странствующего подмастерья»: глубокое отчаяние от несовершенства мира и пламенная экстатическая жажда его преобразования, народный юмор и горький сарказм, шутовство и романтическая скорбь, трагедия и идиллия переплетаются как в песнях «Чудесного рога», так и в симфониях чрезвычайно своеобразно.
