Несколько особняком стоит Седьмая симфония. В ней композитор пытается найти исход из трагического конфликта, и поэтому музыка ее строится на противопоставлении полярных образов ночи и дня. Судорожно-драматическая 1 часть (опять же — одна из лучших у Малера) — минувший день, полный отчаяния и горести. Три средних части — два гениальных ноктюрна (Nachtmusik) и скерцо, обозначенное в партитуре трудно переводимым немецким словом «Schattenhaft» («игра теней»),— знаменуют ночь. Особенно замечателен первый ноктюрн, дающий как бы переложение на язык музыки содержания знаменитой картины Рембрандта «Ночной дозор»: на уснувших улицах города гулко отдаются шаги таинственного патруля, где-то вдали перекликаются приглушенные рога, испуганно кричат на черных ветвях потревоженные птицы. . . Рембрандтовская светотень — если продолжить сравнение дальше — мастерски передана одновременным сочетанием До мажора и до минора. Скерцо — причудливая игра теней, фантастический танец, куда грубо врываются время от времени звуки тривиального вальса. Второй ноктюрн — с введением гитары и мандолины — откуда-то издали доносимая ночным ветерком серенада. «Parfums de la nuit» — «ароматы ночи» в обоих ноктюрнах переданы не менее тонко, нежели у Дебюсси или Равеля. Наконец, финал симфонии — в духе финала Пятой симфонии Бетховена или увертюры «Мейстерзингеров» Вагнера — говорит о ликующем, освободительном новом дне.
Синтезом обеих трилогий является самое монументальное создшяие Малера — его Восьмая симфония, так называемая «Симфония тысячи участников», последняя грандиозная и гениальная попытка повторить «Оду к радости» Бетховена в новой исторической обстановке. «Это — самое значительное, что я до сих пор написал», — сообщает Малер по окончании симфонии знаменитому голландскому дирижеру и неутомимому пропагандисту малеровского симфонизма Виллему Менгельбергу: «Вообразите, что вся вселенная начинает звучать. . . Все мои прежние симфонии — только прелюдии к этой. В них — все еще субъективный трагизм, здесь же — великая радость».
Симфония вокальная от начала до конца, оперирует гигантскими хоровыми и оркестровыми массами и органом. Она распадается на две части, причем последняя (написанная на текст заключительной сцены «Фауста» Гёте), в свою очередь делится на адажио, скерцо и финал, непрерывно вытекающие один из другого. В Восьмой симфонии Малер делает крайние выводы из принципа финала Девятой симфонии Бетховена. Но проповедь всеобщего братства в эпоху империализма и пролетарских революций утопична. Такой замысел был обречен на идейно-художественную неудачу. Малер осознал это — и для него судьба Восьмой симфонии явилась катастрофой...
4
Крушение малеровского симфонического замысла, высшим напряжением которого была Восьмая симфония, приводит — в качестве одного из следствий — к изменению содержания и структуры последних произведений композитора. Две «посмертные» симфонии («Песнь о земле» и Девятая) — результат страшного кризиса, полной катастрофы утопической иллюзии возможности всеобщего братства, катастрофы всего гуманистически-идеалистического мировоззрения Малера. Отречение, трагическое сознание глубокой бесплодности дела собственной жизни, последнее самоуглубление в ожидании скорой и неотвратимой смерти составляют содержание этих произведений.
«Песнь о земле» — шестичастная симфония-кантата для тенора (в 1-й, 3-й и 5-й частях) и контральто или баритона (в четных — 2-й, 4-й, 6-й частях). Словесно-сюжетный материал — тексты китайских лирических портов VIII века нашей эры — Ли Бо — «китайского Гёте», — Чрнь Шрня и Ван Вря, известных Малеру по немецкому переводу Ганса Бетге. I часть — «Застольная песня о бедствиях земли». Ее центральный образ: освещенная луной, торчит на могильной плите кладбища обезьяна, ее неистовый вой врывается в благоуханную тишину южной ночи. Общий колорит части — дикий, возбужденный, фантастически-жуткий, с пронзительными воплями валторн и засурдиненных труб, перекрикивающими визг, рев и свистящие тремоло деревянных, струнных й глокеншпиля. Отчаяние, горечь, ирония, экстаз, оиьянен-ность, демонизм доминируют в музыке. Среди оргиастических Звуков мастерски вводится контрастная лирическая кантилена. II часть — «Одинокий осенью» — рисует меланхолический колорит увядания земли и осыпающихся желтых листьев; безучастно повторяющаяся фигура аккомпанемента у засурдиненных скрипок, усталая, монотонная песнь гобоя говорят о пустоте и одиночестве; внезапный, страстный взрыв — и опять однообразное журчанье скрипок и приглушенные вздохи гобоя...
Следуют три контрастирующих части: III, озаглавленная «О юности», IV — «О красоте» и V — «Пьяница весною». «О юности» — гениальное по своеобразному мастерству миниатюрное скерцо: в зеркальной воде пруда отражен фарфоровый павильон, где, чинно рассевшись, болтают юные друзья. «О красоте» — медленный менуэт, прерываемый взрывом неистового марша: молодые китаянки рвут цветы лотоса на берегу реки; внезапно проносится бурная кавалькада юношей на взмыленных конях; и одна из девушек, тщетно пытаясь сохранить гордый вид, смотрит долгим и страстным взглядом вслед умчавшимся всадникам. «Пьяница весною» — трагикомический диалог между пьяницей, просыпающимся на пороге дома, и птичкой, щебечущей высоко над его головой на ветке о пришествии весны. Три интермеццо кончены; исчезли видения—молодость, весна, дружба, застенчивая девичья улыбка...
Последняя центральная часть — «Прощание» — возвращает нас к основной теме — одиночеству и смерти. Это потрясающая песнь в больших трех строфах, каждой из которых предшествует речитативный рассказ; перед третьим речитативом — траурное оркестровое интермеццо. Преобладает состояние приглушенной, почти беззвучной скорби. В конце части — примиряющий До мажор вечно голубеет небо, вечно белеют вдали снежные вершины гор, вечно обновляется весной земля; человек уходит в последнее свое странствование. Все тише становятся серебристые звуки арф, челесты и мандолины; как бы истаивает в воздухе основной мотив у флейт в низком регистре — последние повторения темы земли. До предельного pianissimo доводится последний неразрешенный аккорд до — соль — до — ми — ля.
Стилистически характерны для «посмертного» периода творчества Малера прежде всего камерный характер симфонизма и полная свобода симфонической структуры, ведущая к преодолению симфонической формы в классическом смысле и замене ее свободной многочастной рапсодией.
Несмотря на эти стилистические изменения, Малер остается верен основному: стремлению к выразительности во что бы то ни стало и выведению симфонии из песни. Оба эти принципа в «Песни о земле» и Девятой симфонии доводятся до крайних возможных для Малера пределов. Каждый инструмент становится послушным орудием выразительности; ухо, чувственная красивость самодовлеющего звука перестают играть всякую роль. Местами, особенно в Девятой симфонии, создается впечатление, будто музыка непосредственно исходит от обнаженных нервов. В европейской музыке XX века трудно найти более искренние, глубоко выстраданные и трагические страницы, нежели вся «Песнь о земле» или I часть Девятой симфонии. Пожалуй, это лучшее, что оставил Малер.
От Десятой симфонии (точнее — одиннадцатой) сохранились только эскизы. Она задумана в пятичастном плане: одно адажио и четыре скерцо. Построение, повторяющее в еще более утрированном виде парадоксальную структуру Девятой симфонии. Две части — I, адажио и III, интермеццо (под заглавием Purgatorio — чистилище) — закончены и в таком виде — в редакции Кшенека, восстановившего их партитуру,— неоднократно исполнялись. Адажио — торжественная песнь просветленного характера. В многочисленных скерцо — страшные конвульсии, почти эпилептическая напряженность нервов, демонические пароксизмы. На полях Эскизов — надписи бредового свойства. Симфония говорит о мучительной агонии и оставляет странное и жуткое впечатление. Передают, что перед самой смертью Малер настаивал на ее полном уничтожении. . .
