Такой тип симфонизма я условно назову симфонизмом шекспиризирующим. Речь идет, разумеется, о шек спиризмах не в сюжетно-фабульном, программном истолковании. Шекспиризация здесь понимается в том смысле, что именно ^Шекспир развил до возможных художественных пределов искусство драматического «полиперсонализма», рол-ного психологического перевоплощения, изощреннейшей психологической характеристики самых разных человеческих образов и типов. Ни одного из своих персонажей Шекспир не делает рупором авторского «я»; идея пьесы возникает из объективного изображения судеб героев, а не из лирического или дидактического высказывания автора.
Характерно, что у многих, писавших о Бетховене, мысль о том, что симфонизм этого композитора отображает какие-то объективные процессы драматического становления, уже возникала. Сколько раз, например, доводилось читать, что увертюра «Кориолан» в своей экспозиции построена по принципу диалога, где первая тема воплощает образ неистового героя, «пившего ненависть к людям из полноты любви», а вторая тема — голос матери. Любопытно, что у большинства комментаторов возникали как раз ассоциации шекспировского порядка.
В настоящий момент я не буду касаться вопросд об особенностях мелодического строения симфонических тем, принадлежащих к рассматриваемому типу симфонизма. Во всяком случае, достаточно сопоставить первую тему «Героической» или Пятой симфонии Бетховена — типичную тему-«толчок», тему-«ракету», содержащую в себе начало противоречия и движения, — с темой первого Allegro Четвертой симфонии Чайковского или хотя бы лейтмотивом «Фантастической симфонии» Берлиоза, чтобы понять специфическое строение тем бетховенского симфонизма.
2
Развитие инструментальной музыки после Бетховена выдвигает другой тип симфонизма, тесно связанный со всей вообще романтической философией и эстетикой, романтическим миропониманием и «стилем жизни». Это тип лирического или монологического симфонизма. Монологический симфонизм вовсе не является «снижением», «разложением», «оскудением», «распадом» симфонизма бетховенского типа: это особый тип симфонизма, и истоки его можно проследить в музыке эпохи «бури и натиска» и пред-ромаитизма, в частности — в иных субъективно окрашенных произведениях Моцарта и прежде всего в его солъ-манорной симфонии.104.
; В монологическом симфонизме весь реальный процесс борьбы идей, личностей, мир социально-этических конфликтов дан через преломление глубоко индивидуального авторского я, лишь одним голосом авторского сознания. Музыка превращается в ряд страстных личных высказываний, в стра-
ййцу из дневника, в пламенную и порой мучительную иепб-ведь. Это будет — вновь в условной рабочей терминологии — | тип байронизирующего симфонизма. Речь идет опять-таки не только о «Гарольде в Италии» Берлиоза или «Манфреде» Шумана и Чайковского... В ртом разрезе симфония Листа «Фауст» — произведение, не в меньшей мере принадлежащее «байронизирующему» симфонизму. Но дело в том, что именно^ Байрон создал такой тип поэмы, при котором все образы — Чайльд-Гарольд, Каин, Манфред и прочие — суть варианты одного и того же образа и этот образ по существу глубоко автобиографичен. Когда мы произносим «байронический герой», нам трудно определить, о ком идет речь: о Гарольде или о самом Байроне, — настолько эти образы срослись друг с другом, настолько улетучилась дистанция между поэтом и его героем.
Особую трудность в монологическом симфонизме представляла проблема отображения объективного мира. Так легко было растворить его в субъективном авторском сознании, в потоке страстных лирических эмоций. Не один раз симфонисты монологического толка останавливались перед опасностью своеобразного солипсизма. Примером может служить та же «Фауст-симфония» Листа, в которой главный герой оторван от историко-бытового фона, от готической Германии, от прагматического действия трагедии Гёте: все I растворено в изображении внутреннего мира героя; отдельные темы I части симфонии являются как бы музыкальными иероглифами тех или иных сторон «фаустовской души».
| Либо объективный мир превращался в констрастный фон для страданий погруженного в гамлетические раздумья, разъедаемого рефлексией и скептицизмом героя, равнодушно взирающего на залитые солнцем ландшафты и наивное веселье поселян: такова драматургическая линия «Гарольда в Италии» Берлиоза, где Гарольд всегда одинок, всегда безучастен, и его альтовая характеристика никогда не сливается с общей жизнью оркестра.
Отсюда — сужение в монологическом симфонизме картины объективного мира и — в то же самое время — отчаянная борьба за ее сохранение. Мне думается, что именно здесь кроется одна из существенных причин возникновения программного принципа в музыке. Романтики-симфонисты чувствовали, что они стоят перед опасностью утерять объективность внешнего мира. Именно для того и создан был программный симфонизм, чтобы в какой-то мере — через
поэтический или изобразительно предметный, живописный образ — сохранить внутреннюю связь симфонического монолога с реальной действительностью, чтобы не расплыться в глубоко субъективном преломлении этой действительности, в зачастую хаотическом и зыбком, чтобы не раствориться в потоке раскаленной, иной раз трагически мучительной лирики. Большие сюжеты — Шекспир, Байрон, Гёте, Данте — как бы удерживали фантазию романтиков в пределах некоторой поэтической реальности. Но в целом, однако, диалектика развития европейского симфонизма была такова, что музыкальная разработка шекспировских тем отходила^ все более от методов шекспировского полиперсонализма и бетховенского объективного отображения обобщенных процессов. Вот почему был, по существу, обречен грандиозный замысел Берлиоза «внедрить в искусство музыки гений и могущество Шекспира»: каковы бы ни были красоты лучшего симфонического создания Берлиоза — «Ромео», это тоже одна из разновидностей байронизированного симфонизма, а центральный герой является вариантом «молодого человека XIX столетия».
f Характерно, что в лирико-монологическом симфонизме мы наблюдаем еще одну попытку вырваться за пределы индивидуального сознания: это путь экстаза, когда стихийно, в мгновение нестерпимого озарения, словно рушатся рамки индивидуальности, и человек в порыве неизъяснимого счастья растворяется в космосе. Выразителями идеи экстаза явились — после Листа и Вагнера — Брукнер и Скрябин, два величайших «экстатика» неоромантической музыки. Разумеется, идея экстаза по существу возникает на сугубо индивидуалистических предпосылках и часто окрашивается в пантеистические, мистические или даже теософски-оккультные тона.
3
Несравнимо более сложен симфонизм Чайковского и Малера. Оба эти великих музыканта мне представляются глубоко родственными в своей общей творческой направленности. Отличаясь повышенным эмоционализмом, шлифуя, до степени художественного совершенства, песенные, в частности — фольклорно-городские интонации (и получая за это упреки в эклектизме и банальности), оба/шли из сферы субъективно лирического в «жестокий мир» обступавшей их действительности, не стремясь укрыться от нее никакими Эстетическими и стилизаторскими фикциями. Оба мучительно ставили в своих симфониях «проклятые вопросы» века, оба жаждали больших философских обобщений и, по существу, ^тяготели к симфонизму бетховенского типа. Но и у них героическое начало изображения борьбы отступало перед патетическим, то есть субъективным переживанием героического. Оба стали самыми патетическими композиторами европейской музыки.| Внешний же мир вторгается в патетическую картину поединка героя с темными силами или с самим собой как враждебное начало: как видение города-спрута в скерцо Пятой симфонии Малера, как фанфара судьбы в Четвертой симфонии Чайковского, как таинственный натиск злых начал в скерцо-марше его Шестой симфонии. . . Характерно, что когда Чайковский покидал сферу патетического и пытался дать финал — решение симфонии— в объективно-бетховенском плане, «симфоническое резюме» получалось двусмысленным: я имею в виду финал Пятой симфонии, оставляющий двойственное впечатление, — то ли победа над роком, то ли триумфальное шествие самого рока. И сам композитор своим предельно чутким и правдивым музыкальным сознанием чувствовал это: Пятая симфония принадлежала к числу нелюбимых автором произведений.
