Мы охарактеризовали несколько основных типов мирового классического симфонизма. Существуют и другие. Особая тема — симфонизм бытовой и комедийно-юмористиче ский; у нас есть все основания ожидать появления и «советского Россини», и «советского Гайдна». Оставим в стороне Эту тему. Пока что, в заключение, сделаем следующие выводы.
Русская музыкальная культура не только творчески освоила и развила на новой национальной основе все существующие типы европейского симфонизма (бетховенско-драматический симфонизм «шекспиризирующего» типа, лирико-монологический «байронизирующий» симфонизм), но и создала в целом неведомый Западу тип эпической симфонии. Эти типы должны быть продолжены и творчески развиты советским симфонизмом. Вероятно, он же закономерно создаст и новые симфонические типы и жанры, предугадывать очертания которых сейчас, быть может, и преждевременно. Во всяком случае, было бы ошибкой односторонне культивировать какой-либо излюбленный тип, например лирического симфонизма (некоторый крен в эту сторону, и притом нередко в плане суженной, упрощенно понятой лирики, без сомнения у нас существует). Именно универсальный охват, многообразие тем, типов, жанров, интонаций, выразительных средств вообще должны быть присущи советскому симфонизму. Он принимает на себя симфоническое представительство во всемирно-историческом масштабе. К его голосу взволнованно прислушиваются все честные, жаждущие выхода из мучительных, далеко не всегда до конца преодоленных противоречий, ищущие новых творческих путей, передовые, лучшие музыканты всех стран мира. На наших советских симфонистов возложена великая исто рическая ответственность,
ЗАМЕТКИ О КОМИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ
Жанру комической оперы в советской музыке пока что не слишком уделялось внимание. По вполне понятным причинам наши композиторы обращались прежде всего к героической и историко-революционной тематике. Тут были оперы на тему о восстании Ивана Болотникова («Комарин-ский мужик» Желобинского), о Степане Разине («Степан Разин» Триодина), о Пугачеве («Орлиный бунт» Пащенко), о трагедиях крепостного быта («Тупейный художник» Ши-шова, «Именины» Желобинского, незавершенная «Анна Колосова» Щербачева), о декабристах (опера Шапорина), о революции 1905 года («Броненосец ,,Потемкин“» Чишко), о перерастании империалистической войны в гражданскую («Тихий Дон» Дзержинского), о героических годах гражданской войны и интервенции («Щорс» Фарди, «Черный яр» Пащенко, «Мятеж» Ходжа-Зйнатова) — вплоть до недавних событий нашего великого времени («Поднятая целина» Дзержинского).
Советская комическая опера далеко не может конкурировать по числу названий с оперой героической и историко-революционной.^ Водевильно-мелодраматический «Граф Нулин» покойного Н. Стрельникова, полная реминисценций «Казначейша» Б. Асафьева и изломанно-гротесковый, написанный под сильнейшим влиянием новейших западных музыкальных течений, сугубо экспериментальный «Нос» Д. Шостаковича с его фантасмагорией гофманических масок — вот, собственно, все или почти все, относящееся к «предыстории» нашей комической оперы. Отсюда — особое значение постановки в 1939 году сатирической оперы А. Пащенко «Помпадуры» (по материалам произведений Салтыкова-Щедрина) на сцене ленинградского Малого оперного театра. Ибо жанр комической оперы имеет все права существования на советской сцене. Ресурсы комической оперы очень велики, средства воздействия на слушателя — сильны и многообразны. Об этом красноречиво свидетельствует все богатейшее историческое прошлое комической оперы в масштабах развития мировой музыкальной сцены. Именно комической опере пришлось взять на себя львиную долю участия в основной задаче — борьбе за музыкальносценический реализм в многовековой истории оперного театра.
Одной из центральных проблем европейской романтической эстетики была проблема комического во всех его аспектах и разновидностях (юмор, шутка, гротеск, остроумие и т. д.); достаточно вспомнить умозрения Жан-Поля, Руге, Вейссе или Теодора Фишера. При этом особо ставился вопрос о комическом применительно к искусству музыки. Возможно ли вообще комическое в музыке? Может ли музыка быть шутливой, озорной, остроумной? Или комический Эффект привносится в музыку извне, от литературы, возникает, например, от преднамеренного несовпадения текста и его инструментального сопровождения?
Даже беглое знакомство с мировой музыкальной классикой незамедлительно приводит к ответу: комическое в музыке существует, притом не только в музыке вокальной, где наличествует поэтическое слово (типа «Мельника» или «Червяка» Даргомыжского), не только в опере, где комизм нередко возникает из сюжетной ситуации, но и в музыке чисто инструментальной. Достаточно вспомнить хотя бы финалы симфоний Гайдна с их безудержной веселостью и искрометным остроумием, с задорными выходками и бута-дами отдельных «комикующих» инструментов (классический пример: производящее неотразимо смешной эффект неожиданное фортиссимо двух фаготов в конце медленной части симфонии D-dur — № 5 по традиционному обозначению лондонских симфоний,— сразу переводящее музыку из плана уютной венской идиллии в сочную буффонаду!). Уже давно повелось сопоставлять вдохновенный юмор бетховенских скерцо с гениальными шутовскими сценами шекспировской драматургии. А разве ошеломляюще парадоксальный и сверкающий неукротимым юмористическим темпераментом финал Восьмой симфонии, который еще Глинка считал непревзойденным чудом бетховенского гения, не является бессмертным воплощением титанического веселья и гомерического хохота в музыке?
Можно привести ряд ярких примеров юмористического симфонизма и в новейшей музыке: достаточно назвать Четвертую симфонию Малера или «Веселые проделки Тиля Эйленшпигеля» Рихарда Штрауса.
Если в области инструментальной музыки комическая стихия, естественно, не могла играть ведущей роли (хотя, как мы убедились, все же создала ряд великолепных партитур), то в сфере оперы дело обстояло иначе. Комическая опера не только одержала ряд прекрасных побед в истории мирового музыкального театра, но и оказалась в первой шеренге борцов за реалистическое искусство. Характерно, что творцы комического жанра не боялись перекладывать на музыку самые выдающиеся пьесы мирового комедийного репертуара: и комедии Шекспира (например, гениальный «Фальстаф» Верди, «Беатриче и Бенедикт» — чудесная опера Берлиоза по «Много шуму из ничего», веселые в своей незатейливости «Виндзорские кумушки» Николаи, «Запрет любви» — ранняя, весьма примечательная опера Рихарда Вагнера по «Мере за меру», «Укрощение строптивой» талантливого и преждевременно умершего композитора XIX в. Германа Гетца и проч.), и Мольера (например, «Лекарь поневоле» Гуно), и Бомарше («Севильский цйрюльник» Паэзиелло, одноименная, пользующаяся мировой славой опера Россини, «Свадьба Фигаро» Моцарта), и Гольдони (например, пользовавшаяся в свое время большим успехом «Добрая дочка» мнимого соперника Глюка — одаренного Пиччини, не считая опер-буфф Зрманно Вольф-Феррари). Список можно значительно удлинить: мы выбрали лишь несколько наиболее запомнившихся названий.
В исторических судьбах европейской комической оперы прежде всего обращает на себя внимание следующее обстоятельство: комическая опера оказалась бесспорно жизнеспособнее серьезных жанров — итальянской opera-seria, французской лирической трагедии. Сохранились ли в репертуаре некогда пользовавшиеся шумным успехом оперы Люлли, Рамо, Генделя, Кампра, Иомелли, Грауна и других? Все эти «Альмиры», «Артаксерксы», «Покинутые Дидоны», «Узнанные Семирамиды», «Александры в Индии», тексты которых сочинялись в свое время прославленным музыкальным драматургом Пьетро Метастазио? Из всего серьезного репертуара XVIII века лишь один новатор Глюк время от времени появляется на афишах оперных театров. И в то же время по-прежнему неувядаемы такие непритязательные образцы итальянской классической оперы, как «Служанка-госпожа» Перголези, «Тайный брак» Чимарозы (правда,
