РОДЖЕР УОТЕРС: Не уверен, что я попал в него.
НИК МЕЙСОН: Ну, Роджер не тот человек, который создан для мира и любви… но мы относились к нему благожелательно, даже когда он был резок. Стадионные концерты очень отличаются от обычных. Когда мы играем, мы смотрим на публику, публика также смотрит на нас, и все, что мы на самом деле видим, это первые ряды; я не говорю, что там все чокнутые, но то, с чем мы обычно сталкиваемся на стадионах, — это люди, достаточно сумасшедшие, чтобы пробить себе дорогу к сцене, люди, знающие слова песен, прождавшие весь день и сплющенные толпой, когда группа выходит на сцену.
ГИЛМОР: Как бы там ни было, Роджер никогда не любил гастролировать, он всегда был напряжен и раздражен. Он испытывал отвращение ко многим видам бизнеса, которым мы занимались. Перелом произошел после огромного успеха «Dark Side Of The Moon» — публике нравилось «участвовать» в концерте, много орать. До этого же, даже когда мы выступали в больших залах на 10 000 мест, в отдельные моменты можно было услышать, как муха пролетела. Поэтому для нас это был шок — но за последующие четыре года я привык к мысли, что так и должно быть.
УОТЕРС: Концерты становились все более и более угнетающими. Эти залы были построены не для музыки, а для спортивных соревнований и, естественно, для военных ритуалов, поскольку спорт — один из таких ритуалов. Я испытывал огромное чувство разочарования, я задавал себе вопрос, что мы все здесь делаем, в чем смысл? И ответ был таким: деньги и эго. Все ради этого.
БОБ ЭЗРИН Я познакомился с Роджером через его жену Кэролайн, которая одно время работала у меня. Во время турне с материалом альбома «Animais» они остановились в Торонто, где жил я, и в лимузине по дороге на концерт Роджер рассказал мне о своем чувстве отчуждения, связанном с публикой, и что он иногда испытывает желание установить стену между ним и ей. Я легкомысленно заметил: «А почему бы тебе ее и не установить?» Через полтора года он мне позвонил и попросил приехать к нему домой, чтобы поговорить о возможности вместе поработать над его проектом под названием «The Wall».
ГЛАВНЫЙ СТРОИТЕЛЬ
Гастроли с материалом альбома «Animais» завершены, участники группы разъезжаются в разные стороны: Гилмор и Райт — делать сольные альбомы, Роджер — в деревню сочинять «The Wall».
УОТЕРС: Иногда в течение дня у меня появляется ощущение отстраненности от всего, перед глазами у меня все плывет, и я соображаю: «О, я собираюсь сочинить песню». Затем нужно взять эту песню за шиворот и использовать все свои способности, приобретенные в течение многих лет, чтобы закончить ее, но первоначальный импульс — это состояние отстраненности. На мой взгляд, это можно описать выражением Юнга «коллективное бессознательное». Я пытаюсь вспомнить, обращался ли я к психотерапевту в тот момент, и думаю, что нет. Думаю, до 1981 года не обращался.
Вначале у меня было два мысленных образа — строительство стены поперек сцены и садомазохистские отношения между публикой и группой, образ зрителей, на которых сбрасываются бомбы, зрителей, разрываемых на куски, но аплодирующих громче обычного, потому что они в центре действия, хоть и в качестве жертв. Есть что-то мрачное и несколько тревожное в этих отношениях — в том, что мы используем настолько громкую аппаратуру, что она может причинить вред публике, и что публика хочет пробиться поближе к ней, чтобы ее оглушали как можно сильнее. Вот откуда идея Пинка, превращающегося в нацистского демагога.
Тема умопомешательства имеет отношение к Сиду, но и к моему жизненному опыту тоже. «В детстве у меня был жар, мои руки казались мне двумя воздушными шарами» — эта строчка о не поддающемся описанию чувстве, которое испытываешь, находясь в бреду с высокой температурой, когда все кажется большим. Пару раз в моей жизни я был на грани сумасшествия, я был как в бреду, поэтому то, как Сид или другие шизофреники должны себя чувствовать, взято мной из детских воспоминаний и из редких моментов сильного стресса в моей жизни, когда я сам находился на грани безумия.
ЭЗРИН: Роджер пригласил меня на уикенд — в деревне у него был красивый дом со студией. То был один из этих чудесных, унылых, серых и дождливых уикендов в Англии. Роджер усадил меня в комнате и прокрутил пленку с записью музыки, целиком сыгранной на гитаре. Это была как бы одна песня продолжительностью 90 минут под названием «The Wall», а также наброски других идей, которые он надеялся присоединить и которые так и не присоединил к этому альбому, но которые появились позже на его сольных работах. Английская сельская местность с ее сыростью и туманами была прекрасным дополнением к этой музыке, и музыка произвела на меня впечатление. Это не была законченная работа, она даже не напоминала законченную работу, но она создавала атмосферу, и я понял после ее прослушивания, что это будет нечто значительное — и придется много работать, чтобы сделать из нее что-то связное.
УОТЕРС: Я понимал, что это будет долгий и сложный процесс, и мне нужен был напарник, с которым я мог бы поговорить об этом проекте. Потому что в группе не было никого, с кем я мог бы обсудить материал — Дэйву было просто неинтересно, Рик в тот момент уже перестал работать, а Ник и рад был бы выслушать меня, поскольку мы были довольно близки тогда, но его больше интересовали гоночные автомобили. Мне нужен был кто-то вроде Эзрина, который в музыкальном и интеллектуальном плане находился примерно там же, где и я.
ГИЛМОР: Мы никогда сразу же по завершении одного проекта не начинали делать другой, мы всегда брали небольшой тайм-аут. Меня уговорили мои старые друзья, с которыми я выступал до «Pink Floyd», что мы должны собраться и без репетиций записать альбом, немного повеселиться. Рик занимался своим альбомом. Когда мы снова встретились в студии в Лондоне, Роджер заявил, что он хочет делать один из двух проектов, над которыми работал все это время в своей домашней студии. Он пришел с двумя довольно хорошими, длинными демозаписями: одна — «The Wall», а вторая позднее стала его первым сольным альбомом, она имела одну очень красивую мелодию, но в моей памяти осталась как слишком однообразная. Мы решили, что «The Wall» будет тем проектом, над которым мы станем работать, когда в сентябре снова соберемся вместе.
РИК РАЙТ: В тот период теоретически мы были банкротами. Наши счета были пусты, у нас был огромный налоговый долг, и нам сказали, что мы должны уехать на год из страны, сделать новый альбом, чтобы постараться оплатить долг по налогам, поэтому это был довольно ужасный период для всех нас.
МЕЙСОН: Запись была очень плохого качества — Роджер всегда делал отвратительные демозаписи, даже если они были записаны на сложной аппаратуре, — однако сразу же стало ясно, что это интересная идея, которую можно развить музыкально.
РАЙТ: Но там были песни, о которых я подумал: «О нет, сколько можно — опять о войне, о его матери, о его погибшем отце». Я надеялся, что он покончил со всем этим и наконец занялся новыми темами, но он зациклился на старых… Все песни были в одном и том же темпе, в одном и том же ключе, совершенно одинаковые. Возможно, если бы мы не находились в тяжелой финансовой ситуации, мы бы сказали ему:
«Нам не нравятся эти песни», и альбом был бы другим. Но у Роджера был именно этот материал, Дэйв и я не имели никакого, поэтому мы стали над ним работать.
ГИЛМОР: У нас был определенный финансовый кризис, но не думаю, что он произошел до того момента, как мы начали сводить первый кусочек «The Wall» в студиях на «Britannia-Row» между сентябрем и Рождеством. Тогда я считал, что это очень хорошая концепция, сейчас я не считаю ее такой уж хорошей; оглядываясь назад, я нахожу ее несколько плаксивой. Я был готов позволить Роджеру полностью проявить свою фантазию.
КИРПИЧ К КИРПИЧУ: ПРОЦЕСС СТРОИТЕЛЬСТВА
Во время ночной сессии Боб Эзрин изучил записи Роджера Уотерса.
ЭЗРИН: В ту ночь я написал сценарий как бы для фильма «The Wall» — который отличался от настоящего сценария фильма «The Wall»; я не имел никакого отношения к фильму и был против создания каких-либо конкретных образов. Просто я представил себе этот сюжетно-тематический звуковой пейзаж — больше увидел, чем услышал, — и выстроил музыкальные куски, которые у нас были и которых не хватало, плюс звуковые эффекты и переходы между песнями, чтобы создать связный рассказ. Я понимал, кто был главным персонажем, и пришел к заключению, что нам необходимо превратить его из конкретного человека в собирательный образ — воскресить старого Пинка, к которому они в прошлом имели отношение. Я пришел на следующий день со сценарием — между прочим, он сейчас находится в Зале славы рок-н-ролла, — раздал копии, и мы вместе прочли его. Это был совершенно другой подход к сочинительству песен, но он реально помог нашей работе. С этого момента мы больше не действовали наугад, мы работали по плану.
