Не менее замечателен, «Фальстаф» — последний театральный опус Верди — произведение гениальное, веселое и просветленно мудрое...
Так Верди, завершая тернистый и долгий творческий путь, преодолев романтическую мелодраму в духе Гюго и его испанских подражателей (Гутьерреса в «Трубадуре» и «Симоне Бокканегра», герцога Де Риваса в «Силе судьбы»), сумел к концу жизни вплотную подойти к величайшему мировому драматургу-реалисту и с равной гениальностью воплотить в музыке и трагедию и комедию Шекспира. Наиболее объективно раскрыть Шекспира средствами музыки, пожалуй, Верди удалось в большей мере, нежели кому-либо из великих музыкальных мастеров XIX века.
5
После «Фальстафа» (1893) западноевропейская музыка не дала ни одного мало-мальски значительного произведения на шекспировские темы. Оно и закономерно: титанический реализм Шекспира не по плечу современной буржуазной музыке. Композиторам импрессионистского, конструктивистского, экспрессионистского направления с Шекспиром не по пути. Шекспира не перескажешь музыкальным языком «Пеллеаса» Дебюсси, «Эдипа» Стравинского или «Воппека» Альбана Берга.
К сожалению, мало отражен Шекспир и в советской музыке. Пока еще не появились оперы и симфонии на шекспировские темы. Наиболее крупное произведение этого плана— балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева. Партитура обеих сюит из балета очень эффектна и изобилует интересными оркестровыми находками. Ярка, остроумна, пластична музыка Шостаковича к «Гамлету» в театре Вахтангова. Много удачного и в музыке Хренникова к «Много шуму из ничего»...*
А между тем работа над Шекспиром раскрывает перед советскими композиторами увлекательные перспективы. Шекспировские характеры, страсти, драматические коллизии, юмор, трагические монологи и буффонады — все это, бесспорно, поможет нашим композиторам в их борьбе за музыкальный реализм. Опыт классической музыки, давшей столь значительное число шекспировских партитур, должен быть бережно изучен. Конечно, работа над Шекспиром трудна, она потребует от композиторов не только мощных выразительных средств, но и способности драматургического перевоплощения. Во всяком случае, нашим композиторам, как и нашим драматургам, вполне может быть переадресован мудрый совет Энгельса: посчитаться немножко больше
с Шекспиром в истории развития драмы.
СТЕНДАЛЬ И МУЗЫКА 1
«. . .Моя любовь к музыке.. . была, может быть, самой сильной и самой дорого стоящей страстью; я сохранил ее еще в пятьдесят два года, и сейчас она сильнее, чем когда- 121
либо. Не знаю, сколько миль прошел бы я пешком или сколько дней просидел бы в тюрьме, чтобы послушать «Дон-Жуана» или «Тайный брак»; не знаю, ради чего другого я совершил бы такие усилия».121
Так характеризует Стендаль свои музыкальные пристрастия. И дальше — с небольшой вариацией:
«Чтобы присутствовать на представлении хорошо исполненного «Дон-Жуана», я прошел бы десять миль пешком по грязи, — а это я ненавижу больше всего на свете. Когда кто-нибудь произносит хоть одно итальянское слово из «Дон-Жуана», у меня тотчас же возникают нежные воспоминания о его музыке и овладевают мною.
У меня остается лишь одно сомнение, но не очень понятное: нравится, ли мне музыка, как знак, как воспоминание о счастье юности, или сама по себе?» 122 123
И, наконец, в известном проекте собственной эпитафии на «небольшой мраморной дощечке в форме игральной карты» должны были быть вырезаны следующие знаменательные слова:
«Эта душа обожала Чимарозу, Моцарта и Шекспира».124
После этих экзальтированных признаний вряд ли покажется удивительным, что в литературе Стендаль дебютировал как автор (или переводчик, или компилятор — об этом ниже) книг о музыкантах.
« В 1814 году, когда он (здесь Стендаль пишет о себе в третьем лице. — И. С.) понял, что такое Бурбоны, он пережил два или три мрачных дня. Чтобы рассеяться, он взял переписчика и продиктовал ему исправленный перевод одной итальянской книги: «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио», том in 8, 1814».125
Книга эта появилась в Париже под следующим названием: «Письма, написанные из Вены в Австрию, о знаменитом композиторе И. Гайдне, сопровождаемые жизнеописанием Моцарта и рассуждениями о Метастазио и о современном состоянии музыки во Франции и Италии». Изобретательный на псевдонимы, Стендаль пометил автора именем Луи-Александра-Сезара Бомбе.
В 1824 году, на этот раз иод каноническим псевдонимом Стендаля, выходит в Париже двухтомная «Жизнь Россини». С прославленным маэстро, в те годы — европейски известным автором «Танкреда» и «Севильского цирюльника», — Стендаль лично познакомился в Италии в 1819 году. Книга имела успех, бойко раскупалась и несомненно сыграла роль в окончательном утверждении репутации Россини во Франции. Последнее, впрочем, было делом нетрудным: Россини менее всего была свойственна позиция непризнанного новатора; мода на него распространялась во Франции с молниеносной быстротой; и Стендаль, таким образом, в своей апологии «лебедя из Пезаро» лишь плыл по течению, комментируя симпатии парижан рядом остроумных замечаний и анекдотов. Отсюда бесспорный успех книги о Россини, по собственному признанию Стендаля,— единственный читательский успех, который ему пришлось пережить при жизни.
2
Определить специфическое очарование книг Стендаля о музыке довольно трудно; не удивительно, что многие читатели-музыканты закрывали их с чувством некоторого разочарования. В них нет прежде всего целостной литературнофилософской концепции музыки: этим они принципиально отличаются от книг типа «Жана-Кристофа» Ромена Роллана, или — совсем в другом плане — от «Поисков утраченного времени» Марселя Пруста, где Скрипичная соната и Септет Вентейля являются ключом для понимания существенных сторон прустовского мира. Нет у Стендаля и оригинального литературно-психологического истолкования какого-либо музыкального шедевра, как это сделал, скажем, Ницше в отношении «Кармен» Бизе или парадоксальный датчанин Сёрен Киркегор — в отношении моцартовского «Дон-Жуана». Еще менее свойственна Стендалю та разновидность образно-поэтического фантазирования на музыкальные темы, которая создала известность музыкальным новеллам Гофмана или Одоевского. Таким образом, Стендаль как будто не примыкает ни к одному распространенному типу писателя, избравшему темой музыку или музыканта.
Если строго определить жанр сочинений Стендаля о Гайдне, Моцарте, Россини, — перед нами «анекдотические биографии», притом переводно-компилятивного характера. Правда, сам Стендаль, по-видимому скорее из мистификаторской игры, нежели корыстных соображений, запутывает вопрос об источниках. Жизнеописание Моцарта снабжается вводным письмом, где работа аттестуется как перевод с немецкого оригинала Шлихтегролля. В действительности, как это выяснил Даниель Мюллер,1 произведение Стендаля имеет весьма мало общего со статьей о Моцарте Шлихтегролля, опубликованной во II томе «Некрологии» в 1793 году. На самом деле Стендаль почти дословно использовал брошюру Винклера «Биографическая заметка о Иоган-не-Хризостоме-Вольфганге-Теофиле Моцарте» (Париж, 1801), правда, в свою очередь кое-что позаимствовавшего у Шлихтегролля, — и затем брошюру Крамера «Тридцать два анекдота о Моцарте» (тоже 1801 г.). Это касается семи глав, составляющих «первое письмо» о Моцарте. Второе принадлежит целиком Стендалю и является глубоко индивидуальным выражением его музыкальных симпатий.
Еще больший интерес представляет история с «Жизнеописанием Гайдна», вызвавшая длинную и достаточно скандальную полемику с обвинением Стендаля в плагиате. Источником на этот раз явилась книга итальянца Джузеппе Кар-пани — «Le Haydine ovvero lettere su la vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn», вышедшая в 1812 году. Ромен Роллан, проделавший кропотливую работу по сравнению жизнеописания у Карпани и Бомбе (Стендаля), пришел к выводу, что из 298 страниц Карпани 200 были списаны Стендалем, что последний заимствовал у Карпани и форму писем, и биографические данные, и все исторические сведения (история симфонии, история церковной музыки и т. д.), все музыкальные разборы, критические суждения о музыканте, и даже эпизоды, относящиеся лично к Карпани, которые Бомбе-Стендаль без малейшего смущения переадресовал себе. Не удивительно, что Карпани поднял вопль о беззастенчивой литературной краже, и разгорелась ожесточенная полемика, которая тянулась с 1815 по 1824 год. Мы не будем излагать содержания многословных и эмфатических писем злополучного Карпани.126 127
