Конечно, Стендаль не мог понять все значение Моцарта как музыкального «буревестника революции» (термин принадлежит лучшему из современных исследователей Моцарта — Герману Аберту). Но великая заслуга Стендаля перед европейской музыкальной мыслью заключается уже в том, что он первый в XIX веке вышел за пределы стандартного понимания Моцарта как жеманного и безоблачно веселого
композитора рококо, что он первый указал на романтические черты у Моцарта, его меланхолию, даже своеобразное «вертерианство», на его демоническую страстность, на его порывистый драматизм, роднящий его с необузданными гениями «бури и натиска»; на шекспировскую мощь его «Дон-Жуана», на просветленную мудрость «Волшебной флейты», наконец, на его глубокое музыкальное новаторство.
В ртом отношении Стендаль неизмеримо прозорливее Берлиоза и его романтических соратников: те наивно полагали, что Моцарт «преодолен» Бетховеном, что между Моцартом и Бетховеном существует та же пропасть, что и между Фрагонаром и Делакруа. Стендаль же великолепно ощутил Моцарта, живого для последующих поколений, гениального предшественника романтической музыки. Это одно обеспечивает почетное место музыкальным книгам Стендаля: с них начинается поворот к «живому Моцарту».
Не забудем, что Стендаль пишет о Моцарте, когда в романских странах даже легендарная репутация его еще не установилась. В Италии оперные инструменталисты тщетно бьются две недели, чтобы разучить эпизод с тремя оркестрами в сцене пира в «Дон-Жуане»; это прославленное место представляет для них непреодолимые трудности чисто симфонического порядка; в конце концов пришлось объявить его неисполнимым! .. В Париже в 1801 году «Волшебная флейта» идет в изуродованном до неузнаваемости виде— под интригующим названием «Таинства Изиды». В газетных рецензиях Моцарт трактовался как непонятный музыкант, в своей загадочности не уступающий Гераклиту Темному. На этом фоне заслуга Стендаля, оценившего и восторженно пропагандировавшего Моцарта, становится еще более рельефной.
4
Из других героев музыкальных биографий Стендаля следует остановиться на Джоаккино Россини.
Теперь, когда от богатейшего музыкального театра этого «лебедя из Пезаро» в репертуаре сохранились всего лишь «Севильский цирюльник» да «Вильгельм Те л ль», трудно вообразить ту огромную всемирную славу, которой наслая*-дался Россини в 20-е годы прошлого века.
«После смерти Наполеона нашелся человек, о котором все время говорят в Москве, как и в Неаполе, в Лондоне, как и в Вене, в Париже, как и в Калькутте. Слава этого человека
б^рани^ена только пределами цивилизаций, а ему всего лишь тридцать два года». Этими торжественными словами начинает Стендаль жизнеописание Россини.
Россини увлекалось не только светское общество эпохи Реставрации. Он был кумиром многих выдающихся умов Эпохи. В 1819 году на литературном рынке появилась книга, которой суждено было получить громкую славу лишь тридцать с лишним лет спустя. Третья часть этой книги, носившей название «Мир как воля и представление» и принадлежавшей перу Артура Шопенгауэра, была посвящена метафизике музыки. Однако не многие знают, что учение Шопенгауэра о музыке как выражении мировой воли, как голосе глубочайшей сущности мира, было создано под влиянием непосредственного увлечения музыкой Россини и что в основе пессимистической концепции, обычно ассоциируемой с эротическими томлениями вагнеровского «Тристана», лежала колоратура Розины или веселая каватина Фигаро! ..
Верный себе, Стендаль не возводит никаких метафизических построений. Так, парадоксально открыв в самых что ни на есть итальянских операх Россини «Зельмире» и «Семирамиде» — элементы «германизма», он без колебаний уверяет, что «Россини скоро станет более немцем, нежели Бетховен». Для Стендаля Россини — это современность. Музыка его — в самом существе «романтическая» и отвечает потребности наших дней. При этом Стендаль еще не может предугадать появление «Вильгельма Телля» (1829), произведения, которое вместе с «Фенеллой» («Немой из Пор-тичи») Обера и «Робертом-дьяволом» Мейербера действительно сыграло в оперном театре роль, аналогичную роли «Генриха III» Дюма-отца или «Эрнани» Гюго в романтической драме. Так или иначе, автор «Расина и Шекспира» относит Россини к сонму «шекспиризирующих»; 134 зато в лагерь Расина на основании достаточно поверхностных признаков попадает Глюк! Стендаль — единственный француз этого времени, осмеливающийся заявить — правда с известным реверансом — об антипатии к Глюку. В конце века к мнению Стендаля присоединился — впрочем из несколько иных соображений — Клод Дебюсси.
Итак, литературным эквивалентом Россини, по мнению Стендаля, является романтизм, политическим — империя Наполеона. Разбирая воинственный дуэт из «Танкреда», он пишет: вот «современная честь во всей своей чистоте, которую ни один итальянский композитор не подумал бы изобразить до Арколе и Лоди. Это первые имена, которые были произнесены у колыбели Россини; эти великие названия принадлежат 1796 году; Россини было пять лет, и он мог видеть, как через Пезаро проходили эти бессмертные полубригады 1796 года».
Так рассуждал Стендаль, чутко вслушиваясь в героикоромантические мотивы иных опер Россини. Не зная симфоний Бетховена, будучи почти незнаком с операми французской революции и Первой империи — Керубини, Госсека, Мегюля, Лесюэра, Спонтини, оказавшими бесспорное влияние на автора «Вильгельма Телля», он, естественно, остановил свой выбор на Россини, как выразителе идей наполеоновского времени.
Но не так думало последующее поколение. Гейне, например, в девятом из «Писем о французской сцене» проводит следующую политическую параллель между Россини и Мейербером: музыку Россини прежде всего характеризует мелодия, которая служит для выражения изолированного (индивидуального) ощущения; музыка Мейербера более социальна, нежели индивидуальна; современники июльской .революции слышат в ее звуках свои устремления, свою внешнюю и внутреннюю борьбу, свои страсти и надежды. Россини — типичный композитор Реставрации, услаждающий блазированную публику; живи он во времена якобинцев — Робеспьер обвинил бы его мелодии в антипатриотизме и модерантизме; живи он в эпоху Империи — Наполеон не назначил бы его даже капельмейстером в один из полков великой армии, и т. д. Историческая истина оказалась скорее на стороне Гейне, нежели Стендаля; одно из доказательств тому — поразительный факт — после падения Бурбонов в 1830 году тридцативосьмилетний Россини выпустил перо из рук и до самой смерти в 1868 году — еще тридцать восемь лет упорно молчал, не написав ни одного опуса (если исключить «Stabat Mater», 1832, переработанную в 1841 году, и несколько малоизвестных церковных сочинений).
Фактическая сторона стендалевского «Жизнеописания Россини» — как и следовало ожидать — изобилует ошибками и неточностями: вылавливанием их в свое время занимался французский биограф Россини, известный историк музыкального театра Пужен. Стендаль путает даты, рассказывает о постановках опер Россини в городах, где они никогда не шли или ставились много позже, повторяет ходячие анекдоты и театральные сплетни и т. п. Все это он делает с обычным мастерством рассказчика, необычайно живо и увлекательно: сообщаются тысячи курьезных деталей об импресарио и музыкантах, о кастратах и примадоннах, о театральных нравах, о причудах самого маэстро, о технике сочинения либретто и т. д. Не удивительно, что книга о Россини, элегантно комбинирующая почерпнутое из третьих рук музыковедение со стилистически отточенным фельетоном, нашла многочисленных читателей и сыграла роль в истории распространения Россини во Франции.
5
Остается сказать несколько слов о работах Стендаля о Гайдне и Метастазио.
Гайдн не принадлежал и не мог принадлежать к числу интимных привязанностей Стендаля. Гайдн был по преимуществу инструменталистом — Стендаль любил вокальную музыку. Гайдн органически принадлежал венской музыкальной культуре с ее народной песенностью, демократическими лендлерами, уличной музыкой и своеобразным юмором — Стендаль предпочитал более утонченных итальянцев с их аристократическим эпикурейством. Поэтому, не внося в характеристику Гайдна персональных нот, он предпочел «добросовестно» изложить сведущего Карпани. Таким образом, для Франции книга о Гайдне имела значение хорошо документированной информации; в этом отношении она была много выше тех заметок о Гайдне Фрамери и Ле Бретона,135которые до Стендаля были во Франции единственным источником знаний о великом австрийском композиторе. Тут ее бесспорная заслуга.
