Валерий Вальран - Советская фотография. 1917–1955

© В. Вальран, 2016

© А. Родченко, фотография на обложке, наследники, 1934

© ООО «Издательство К. Тублина», макет, 2016

©А. Веселов, оформление, 2016

Всем интересно, как отличить «хорошую» фотографию от «плохой». Если специалисту предложить две фотографии, то он, не раздумывая, укажет, какая из них какая. Но если его спросить, как он это сделал, он начнет долго и часто невнятно говорить о формальных свойствах фотографии, о школах и направлениях, о критериях, по которым можно отнести ту или другую фотографию к той или иной школе. Через некоторое время мы начинаем понимать, что если бы наш специалист проделывал всю ту аналитическую работу, о которой он рассказывает, то он не ответил бы молниеносно. На самом деле, одно дело рассуждать о фотографии – здесь действительно нужен аналитический аппарат и вербальное знание о характерных особенностях той или другой школы фотографии – другое дело – визуальный опыт, умный глаз, который безошибочно и молниеносно ставит диагноз. Визуальный опыт – это то количество фотографий, которые мы видели и которые мы «разложили по отдельным полочкам» в нашем внутреннем архиве. Чем больше этот внутренний архив и чем он более упорядочен, тем легче мы ставим диагноз или атрибутируем фотографию.

Конечно, нужен и аналитический аппарат, и визуальный опыт, чтобы видеть и понимать то, что видишь. Не составляет труда отличить пикториальную фотографию от конструктивистской. Но если вам предлагают атрибутировать две фотографии одной школы – это задача посложнее, а иногда и вовсе не разрешимая.

Визуальный опыт складывается из систематического смотрения фотографий, причем не в альбомах и не на экране монитора, а в авторских оригиналах фотографа (винтажах). Хотя одно из свойств фотографии – это ее воспроизводимость, тем не менее перевод оригинала на цифровые носители и их последующее воспроизведение на бумаге или на экране лишает фотографию некоторых аутентичных свойств. (Вальтер Биньямин в этом пункте со мной бы не согласился.) Все то, что делает фотографию авторской – размер, качество и характер бумаги, особенности печати и т. д., – невозможно полностью воспроизвести в цифре. Некоторые фотографии, например пикториальные, так же много теряют при воспроизведении, как и живопись.

Вербальный опыт – чтение книг о фотографии, экспликаций на выставках, статей о фотографах в Сети и т. д. – в конечном счете структурируется в некоторую классификацию, которая позволяет ее обладателю помещать фотографию на определенную полочку внутреннего виртуального хранилища. Когда в этом хранилище (склад памяти) накопится достаточно много фотографий, то вам не составит труда понимать то, что вы видите. Например, на выставке фотографий вы встретили «Зимний пейзаж» Людмилы Таболиной. Вы знаете, что Л. Таболина – петербургский пикториалист, ученица московского пикториалиста Г. Колосова, и что они через полстолетие возродили традиции русского пикториализма, который был уничтожен советской властью в начале 1930-х годов. Русский пикториализм был частью международного и появился в конце XIX века. Вы можете также сравнить снимок Л. Таболиной с зимним пейзажем русского пикториалиста Николая Андреева, который был неравнодушен к русской зиме и в 1920-е годы создал ряд незабываемых пейзажей. Если вы знакомы с русской живописью, то у вас есть возможность соотнести эти зимние пейзажи фотографов с пейзажами А. Саврасова, который русской зиме посвятил значительную долю своего творчества.

Конечно, знать и понимать то, что ты видишь, не значит любить это, другими словами, эмоционально заинтересованно и вовлечено смотреть. Я знаю и пикоториализм и конструктивизм, но действительно трогают меня, задевают за душу фотографии конструктивистов, или – наоборот. Так же как в поэзии, мы читали и поэтов Золотого века и поэтов Серебряного века, но предпочтение отдаем чему-то одному. Впрочем, мы любим то, что знаем, и знаем то, что любим. В генетической перспективе это означает, что выбирая из того, что нам предлагается, то, что нам нравится, и, узнавая это все больше, мы и сердцем прилипаем к этому все больше. Эмоционально заинтересованное восприятие и познание гораздо продуктивнее, чем холодное и бесстрастное. «И море, и Гомер – все движется любовью».

Поскольку для художественной культуры основополагающим является историко-хронологический подход, достаточно зайти в любой крупный художественный музей, чтобы убедиться в этом, то и образование в области фотографии начинается с ее истории.

Самой проблемной зоной в истории отечественной фотографии является сталинский период, поскольку советские историки и искусствоведы внедрили в умы идеологически акцентированную концепцию развития советской фотографии, согласно которой ряд направлений и художников оказались прогрессивными и достойными внимания, тогда как о других лучше не вспоминать, поскольку их творчество антинародно, проникнуто духом реакционного мракобесия, буржуазно-аристократического эстетства, декадентства и формализма.

Массовая реабилитация советской фотографии и фотографов, подвергшихся гонениям, началась менее 20 лет назад. Московский дом фотографии начал проводить серию групповых и персональных выставок советских фотографов, которые сопровождались изучением их архивов и биографий. В 2007 году издательство «Арт-родник» начало публиковать альбомы-монографии советских фотографов в серии «Фотографическое наследие» (куратор проекта A. И. Баскаков). Наконец, в 2005 году B. Т. Стигнеев опубликовал очерки по истории отечественной фотографии – «Век фотографии. 1894–1994» (книга переиздана в 2014 году).

В орбиту выставок и монографий попали преимущественно те авторы, чьи фотографии либо хранились у наследников, либо были сосредоточены в каком-либо государственном архиве. Однако фотографии и негативы большинства советских фотографов разбросаны по многочисленным частным коллекциям и государственным архивам, и предстоит огромная работа по выявлению и публикации этого наследия.

Другая проблема заключатся в том, что многие фотографии советского периода, хранящиеся в государственных архивах, не атрибутированы. Часть из них лишилась авторства вследствие репрессий, которым подверглись фотографы, другие – поступили в архив как безымянные.

Специального изучения требует вопрос о том, какие фотографии того или иного автора публиковались в прессе и экспонировались на выставках, а какие отвергались цензурой. Это вопрос о том, какова была государственная политика в области фотографии, с одной стороны, а с другой – каковы границы творчества фотографа и в какой степени оно вписывалось в официальные рамки.

Данная книга не стремится прояснить все вопросы. В ней делается попытка взглянуть на определенный этап советской фотографии (1917–1955) с социокультурной точки зрения, т. е. как на формирование и развитие советской фотографии влияла изменяющиеся политика государства и сложившаяся ситуация в культуре (группы и направления в фотографии, их возникновение и развитие, борьба и преемственность, и т. д.).

К началу XX века в России в каждом городе имелись фотоателье, а в сельской местности промышляли выездные фотографы. В Москве в начале XX века числилось более ста фотографических ателье. Они осуществляли съемку портретов (индивидуальные, семейные, групповые) и производили видовую съемку «красивых» мест.

Фотоателье отличались по богатству обстановки, количеству персонала и местоположению. Например, в Москве самые знаменитые и богатые фотоателье помещались на Кузнецком Мосту. Они обставлялись богатой мебелью, картинами и скульптурой. Ателье победнее располагали свои павильоны на близлежащих улицах, а ателье за Бульварным кольцом считались третьесортными, а на Садовом кольце снимался рабочий люд и солдаты, где фотографы сами принимали заказы, сами снимали, проявляли, печатали, ретушировали и выдавали портреты заказчикам. В фотоателье Е. Овчаренко на Тверской, куда поступил учеником ретушера Николай Свищов в 1888 году, работали: приемщик заказов, четыре фотографа, четыре помощника фотографа и десять ретушеров.

Большинство ателье ориентировалось на принятые на тот момент каноны или моду, и работали там преимущественно фотографы-ремесленники. Но именно в этой среде формировались фотографы высочайшего класса и фотографы-художники – Андрей Карелин, Максим Дмитриев, Павел Лобовиков, Василий Сокорнов, Карл Булла, Моисей Наппельбаум, Николай Андреев, Николай Свищов-Паола.

Занятие фотографией в конце XIX – начале XX века стоило достаточно дорого (фотоаппаратура импортировалась преимущественно из-за рубежа), и могли себе это позволить либо профессионалы, либо состоятельные любители. Кроме того, для овладения техникой фотографии нужно было иметь определенный уровень образования в оптике, химии, технике. Если в среде профессионалов были в основном представители низшего и среднего класса, то среди любителей – среднего и высшего сословия. Среди выдающихся любителей были купцы (Алексей Мазурин, Владимир Бахрушин), ученые (Вячеслав Срезневский, Дмитрий Менделеев, Климент Тимирязев, Сергей Прокудин-Горский), военные (генералы Евгений Вишняков, А. А. Несветович), титулованные (князь Павел Хворостанский, герцог Г. Н. Лейхтенбергский, граф И. Г. Ностиц), общественные и государственные деятели. В начале XX века все члены царской семьи Романовых увлекались фотографией и имели персональные фотографические камеры фирмы «Кодак».