Екатерина Алленова
Илья Репин
БЕЛЫЙ ГОРОД
Москва, 2000
Автор текста Екатерина Алленова
Руководители проекта: А. Астахов, К. Чеченев
Ответственный редактор: Н. Надольская
Редактор: Н. Борисовская
ISBN 5-7793-0220-0
Отпечатано в Италии
© Белый город, 2000
Репутация Репина как художника, соединившего в своем творчестве лучшие черты русского реализма, - эта репутация сложилась еще при его жизни. «Кто из нас не помнит, как в дни нашей юности мы преклонялись перед именем Репина? Мы нетерпеливо ждали его новых произведений... Изучали каждый мазок на его картине, самый холст, называвшийся репинским, и казалось, что иначе, сильнее, чем Репин, нельзя и трактовать натуру, не говоря уже об образах в его картинах. Они казались жизненнее самой жизни, столько в них было правды и силы», - писал Яков Минченков в знаменитых Воспоминаниях о передвижниках. «На Передвижных выставках мы учились жизни, и на этих уроках самым драгоценным, самым желанным и светлым словом нам всегда представлялось последнее создание Репина», - вторит Минченкову Александр Бенуа. Оба мемуариста - представители поколения молодых современников Репина, поколения, для которого Репин, задолго до конца своего жизненного пути, стал «живым классиком», олицетворением русского реализма в целом.
Действительно, искусство Репина являет собой квинтэссенцию тех тенденций и приемов воздействия на зрителя, которые были выработаны в контексте реализма второй половины XIX века - это в известной мере собирательный образ русского искусства того времени, включая жанровый репертуар, художественные средства, соотношение между жанрами.
Автопортрет. 1878
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Веры Алексеевны Шевцовой, впоследствии жены художника. 1869
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Вид на школу военных топографов в Чугуеве. Между 1854-1857
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Василия Ефимовича Репина, брата художника. 1867
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Репин был портретистом, мастером бытовой картины, историческим живописцем. Иерархия жанров в передвижнической среде могла поспорить с академической: большинство художников «второго эшелона» прочно занимали завоеванное ими место, постоянно разрабатывая одну и ту же тему и, как правило, оставаясь в рамках одной разновидности какого-либо жанра. Репин «умел все». Жанры в его творчестве активно взаимодействуют. В исторической и жанровой живописи художник показывает себя очень значительным портретистом - мера индивидуализации каждого персонажа, доведенная часто до качества портретное™, в его картинах значительно выше, чем у любого из современных ему мастеров. В произведениях «народнической серии» бытовой жанр у Репина смыкается с историческим. Репин, правда, не занимался специально пейзажем, но то, что было выработано во второй половине века в области пейзажа, тяготеющего к импрессионизму, - передача быстроты и изменчивости жизненных впечатлений, открытый стремительный мазок, богатство фактуры - все это присутствует в репинских работах. С равным мастерством Репин пишет интерьерные сцены и сцены на открытом воздухе, а в немногих произведениях, где самостоятельной живописной темой становится природа, художник не уступает лучшим достижениям не только русской, но и европейской пейзажной школы.
Бурлаки, идущие вброд. 1872
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Воскрешение дочери Иаира. Эскиз. 1871
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Иов и его друзья. 1869
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Картина Бурлаки на Волге, с которой Репин дебютировал перед широкой публикой, сразу сделала его лидером среди русских художников. «Четыре года тому назад Перов был впереди всех, - писал Иван Крамской, - еще только четыре года, а после Репина бурлаков он невозможен». Репин стал первым русским художником, воплотившим не раз высказанную Владимиром Стасовым идею «хоровой картины». Своими Бурлаками Репин, в сущности, положил начало одной из магистральных тем русского искусства.
Казалось бы, одной этой картиной роль и место Репина в русской живописи в качестве «эпического поэта русского народа» и выразителя народных дум, устремлений и характеров были уже определены. Но ближайшие работы Репина оказались «изменой» этому привлекательному демократическому идеалу.
Воскрешение дочери Иаира. 1871
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В мае 1873 года художник отправился в Европу в качестве пенсионера Академии художеств. Он посетил Всемирную выставку в Вене, где экспонировались его Бурлаки, путешествовал по Италии и наконец обосновался в Париже, на Монмартре, где начал работу над картинами Садко и Парижское кафе. Сюжеты этих произведений - фантастическая сказка и жанровая сцена «во французском вкусе» - кажутся совершенно «не репинскими».
Репин писал Стасову, что он «ужасно заинтересован Парижем, его вкусом, грацией, легкостью, быстротой и этим глубоким изяществом в простоте».
Крамской, «душа передвижничества», был всем этим поражен и озадачен. «Я одного не понимаю, как могло случиться, что Вы это писали? ...Я думал, что у вас сидит совершенно окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств и специальная народная струна. ...Человек, у которого течет в жилах хохлацкая кровь, наиболее способен... изображать тяжелый, крепкий и почти дикий организм, а уж никак не кокоток».
«Никогда, сколько мне помнится, я не давал клятву писать только дикие организмы, - отвечал Репин, - нет, я хочу писать всех, которые произведут на меня впечатление» - и такой ответ есть не что иное, как утверждение права творческой свободы.
Дама, играющая зонтиком. 1874 Эскиз для картины Парижское кафе
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Дорога на Монмартр в Париже. 1875
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Дама, опирающаяся на стул. 1875 Эскиз для картины Парижское кафе
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Эта широта интересов, отзывчивость таланта - основные свойства творческой натуры Репина. Если попытаться определить «суммарный вектор» репинского искусства, путь, по которому шло его развитие, то окажется, что сделать это довольно трудно. В одно и то же время Репин способен был работать над совершенно различными вещами и в различной манере. Бурлаки, Садко и Парижское кафе словно задуманы тремя разными художниками. Репина упрекали в художественной неразборчивости: «Сегодня он пишет из Евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т. д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно...» - так сам Репин пересказывал суть этих претензий, нередких в отношении его искусства, и с великолепным равнодушием отвечал: «Что делать, может быть, судьи и правы, но от себя не уйдешь. Я люблю разнообразие».
Это разнообразие, конечно, ни в коем случае не было следствием художественной неразборчивости. Репин, скорее, подобен волшебному Золотому Петушку из сказки Пушкина - он всегда «оборачивается к той сторонке», где сосредоточены самые актуальные проблемы современной действительности и современного искусства, и в пору расцвета всегда поспевает вовремя. Но в этой мобильности и разноплановости - основная сложность рассмотрения репинского творчества, трудно представимого как целостное художественное явление.
Сцена из балета. 1874
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Садко. 1876
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Особенности творчества любого художника так или иначе принято связывать с его личностью, чертами характера, свойствами индивидуальности, а также с его взглядами на искусство в целом.
