Музей Атенеум, Хельсинки
Портрет Елизаветы Николаевны Званцевой. 1889
Музей Атенеум, Хельсинки
Портрет военного инженера Андрея Ивановича Дельвига. 1882
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Ощущение условности портретной ситуации, ситуации позирования, «игры на публику», необходимость представить человека не только таким, каков он есть, но и таким, каким он желал бы казаться, - это ощущение оберегает Репина от прямолинейного «физиологизма», к которому он был иногда склонен, в чем и сам признавался: «Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Мне нет дела до красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так тело».
Этот «материализм», однако, часто не позволял художнику добиться того, что великолепно получалось, например, у его ученика Валентина Серова, - легкости изящества, грации. В репинском лексиконе эти категории отсутствуют.
Осенний букет. Портрет Веры Ильиничны Репиной, дочери художника. 1892
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Стрекоза». Портрет Веры Репиной, дочери художника. 1884
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет писателя Алексея Феофилактовича Писемского. 1880
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мы уже упоминали, что Репин не пожелал написать для Третьякова красивую девушку. И во время путешествия по Испании Стасов часто напоминал Репину, что здесь-то он должен обязательно написать красавицу. Наконец нашлась дама, показавшаяся им «чуть не идеалом красоты», и Стасов устроил портретные сеансы. И тут - «куда, куда девалась ее красота?! Это была самая простая, самая обыкновенная и очень молчаливая дама... Этюд вышел очень заурядный, неинтересный», - вспоминал Репин. Чем же объясняет художник свою неудачу? Просто-напросто тем, что дама позировала очень старательно и добросовестно, и ему от этого стало скучно. «... Часто, то есть почти всегда, когда позируют очень безукоризненно, терпеливо, портрет выходит скучный, безжизненный, и, наоборот, при нетерпеливом сидении получаются удачные сюрпризы. Так, например, у меня с П.М. Третьякова, который сидел с необычайным старанием, портрет вышел плохой, а Писемский, вскакивавший каждые пять минут для отдыха, помог мне. Его портрет имел большой успех».
О своей картине Осенний букет - портрете дочери Веры - Репин, излагая его живописную программу, писал Татьяне Львовне Толстой: «Теперь начал писать с Веры; посреди сада, с большим букетом грубых осенних цветов, с бутоньеркой тонких изящных; в берете, с выражением чувства жизни, юности и неги». По живописи, по красоте и благородству колорита - это одна из самых удачных репинских работ.
Девочка Ада. 1882
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Александра Владимировича Жиркевича. 1891
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет художника Николая Владимировича Ремизова (Реми). 1917
Музей-квартира И.И. Бродского, Санкт-Петербург
Автопортрет. 1887
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Павла Михайловича Третьякова. 1883
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет Софьи Михайловны Драгомировой. 1889
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Портрет баронессы Варвары Ивановны Икскуль фон Гильденбандт. 1889
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет художника Василия Дмитриевича Поленова. 1877
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Но «выражение чувства жизни, юности и неги» совершенно не удалось Репину - правильнее было бы сказать, что лицо модели вообще лишено всякого выражения. Следует заметить, что аналогичная художественная программа была в полной мере осуществлена несколькими годами раньше в знаменитой Девочке с персиками Серова, где не только модель, но и сама живопись картины наполнена ощущением свежести, юной радости и полноты жизни.
В 1881 году Репин писал Стасову: «... брошу я все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические... и начну давно задуманные мною картины из самой животрепещущей действительности, окружающей нас, понятной нам и волнующей нас более всех прошлых событий».
«Животрепещущая действительность», впрочем, занимала Репина всегда. Единственной «народно-этнографической сценой», созданной к тому времени, были Вечорниці - ответ Репина на актуальную передвижническую идею поиска «жизнеутверждающего народного идеала».
Но в 1880-е годы Репин создал ряд картин, посвященных действительно злободневной теме: судьбе революционера-народника. Написанные по разным поводам и, видимо, без намерения создать завершенную серию, эти произведения, в основных сюжетах жизненного пути народнической интеллигенции, образуют своего рода цикл. Скрепляющая идея, которая позволяет видеть в этих работах не просто отдельные эпизоды, а единство темы, заключается, в частности, в том, что судьба народника как «страдальца за веру», идея «жертвенного подвижничества» имела в глазах современников прообраз в судьбе Христа.
Вечорниці. 1881
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет художника Николая Николаевича Ге. 1880
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сходка (При свете лампы). 1883
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Уже отмечался тот факт, что репинские работы «народнической серии» имеют прямые аналогии в евангельской иконографии. Так, в картину Сходка Репин поместил тринадцать участников - это своего рода «тайная вечеря». В живописи этой картины реализован метафорический образ «колеблющегося, как пламя» напряженного разговора, спора, диспута. Редкая для Репина режиссура освещения - глухой мрак, искусственный источник света - заставляет вспомнить Тайную вечерю Ге.
В завершенной позднее картине Арест пропагандиста прочитываются две евангельские коллизии: взятие Христа под стражу (гневный взор народника обращен к группе крестьян, среди которых находится предатель) и бичевание Христа: пропагандиста привязывают к столбу, заломив ему руки.
Этот параллелизм евангельских событий с современностью был выговорен в русском искусстве еще Николаем Некрасовым, писавшим в стихотворении Пророк, посвященном Николаю Чернышевскому:
Его еще покамест не распяли,
Но час придет - он будет на кресте;
Его послал бог гнева и печали
Царям земли напомнить о Христе.
Николай Ге. Тайная вечеря. 1863
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Арест пропагандиста. 1880-1892
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сюжетное продолжение этого своеобразного «страстного цикла» - Отказ от исповеди. Первоначальное название картины - Перед исповедью, то есть мотив «отказа» не был акцентирован. Картина была написана под впечатлением поэмы Николая Минского Последняя исповедь, опубликованной в нелегальном журнале Народная воля:
Прости,господь,
что бедных и голодных
Я горячо, как братьев, полюбил...
Прости, господь, что вечное добро
Я не считал несбыточною сказкой.
Чрезвычайно скупыми живописными средствами создана атмосфера замкнутого, глухого подземелья: фигуры обступает густой могильный сумрак, где едва мерцает тусклый лунный свет, выхватывающий из этой тьмы лицо арестанта. Горделивое достоинство узника противопоставлено обескураживающей осторожности, с которой священник, приготовив крест, подходит к заключенному. Не показав ни лица, ни жеста, самим балансом этого креста относительно фигуры Репин передал интонацию священника, который обращается к арестанту без настойчивости, нерешительно и даже как будто деликатно, как человек, уже знающий, что от героя-народника не следует ожидать покаяния, в то время, как в фигуре и лице заключенного присутствует момент эгоистической надменности.
