То есть это была все та же мечта о художественном братстве, о фаланстере художников, которая вдохновляла и поддерживала Ван Гога, пока он жил в Арле. Работа на свирепом солнцепеке и ветре, день за днем, при почти полном одиночестве среди чуждых ему людей, при полном и сознательном отказе от так называемого «личного счастья»; неустроенный быт, плохое питание, подточенное здоровье, — он не выдержал бы такой жизни, если бы не эта мечта, если бы не надежда, что его одиночество временное. В необходимость независимого художественного коллектива и даже коллективной работы он верил всем сердцем. «Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи… Это дает все основания сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников, которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и не доходят до взаимоистребления».
Ван Гог мыслил широко, но достаточно трезво: он не тешил себя иллюзией, что именно теперь и здесь, в Арле, будет создана корпорация, которая приведет к возрождению большого искусства. Его ближайшие планы были куда более скромны, и, в конце концов, в них не было ничего невозможного: собрать небольшую дружную группу художников, вроде сообщества английских прерафаэлитов*. И когда Ван Гог узнал, что Гоген и Бернар, а может быть, и друг Бернара художник Лаваль действительно собираются приехать к нему, он испытал огромный прилив энергии. Он очень хотел, чтобы приехал еще и Сёра, но не решился просить его.
В ожидании гостей Ван Гог снял заброшенный дом, вернее флигель, выкрашенный в желтый цвет, белый внутри, солнечный, с полами из красных плиток. Этот дом он назвал «Домом художника» и с увлечением занимался его устройством.
Несколько месяцев, проведенных в ожидании приезда Гогена (выяснилось, что пока может приехать только Гоген), были исключительно плодотворным этапом в творчестве Ван Гога. В эти месяцы он создал вещи, которые заслуженно считаются его шедеврами: «Ночное кафе», «Спальню», серию «Подсолнечников».
«Ночное кафе» изображает зал ресторана ночью, ярко освещенный, но почти пустой — только кое-где за столиками несколько фигур упившихся и уснувших завсегдатаев этого злачного места. Ван Гог писал его, как всегда, с натуры, работая без передышки три ночи подряд, и это единственное полотно, которое сам он считал равнозначным «Едокам картофеля», хотя и противоположным по настроению и смыслу. «Я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежнорозового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни. И все это под личиной японской веселости и тартареновского добродушия».
На языке наших современных понятий можно было бы сказать, что картина передает состояние «отчуждения». В кафе Ван Гога чисто, светло и красиво — сверкают большие газовые лампы, сияет желтый пол, букет нежных роз стоит на светло-зеленом столике, ночные посетители мирно дремлют по углам и хозяин кафе, весь в белом, тоже мирно бездействует, стоя возле бильярдного стола. Но сколько страшного в этой красивой пустынности! Фигура хозяина вполне может сойти за фигуру привратника ада, поджидающего очередную жертву.
Если «Едоки картофеля» кажутся вам мрачной картиной, сопоставьте ее с «Ночным кафе». Станет понятным, как много в «Едоках картофеля» чуть ли не от идиллии: тут свет лампы объединяет, а не разобщает людей, в них чувствуется крепкая душевная связь друг с другом, понимание серьезности и святости жизни. В «Ночном кафе» — ощущение пустоты жизни и разобщенности людей. Оно выражено тем сильнее, что вера в жизнь сохранялась у художника и бурно сопротивлялась «отчуждению».
Между тем «Едоки картофеля» написаны в суровой, темной гамме, а «Кафе» — в богатой гамме чистых и нежных красок: вот живое доказательство того, что секрет воздействия цвета не так прост, как иногда кажется неискушенным. «Ночное кафе» действует именно цветом, ничем другим. Ван Гог блистательно подтвердил здесь свою любимую идею о гипнотической силе цветовых контрастов. Эта картина без цвета, то есть в черно-белой репродукции, не только теряет, как всякое произведение живописи, свою красоту, но меняет и настроение сцены. Только концентрические ореолы вокруг ламп, видные и в черно-белой репродукции, поддерживают
впечатление «демонического»; если же их закрыть, будет просто «бытовой жанр», просто сонный ночной кабачок, правда унылый, но и только, даже с оттенком некоторой уютности. Вся его зловещесть раскрывается в цвете — в этих сочетаниях и касаниях разных оттенков красного и зеленого через посредство бледно-желтого «цвета серы».
Тем не менее не следует переоценивать «математическую безошибочность» художественных приемов, в частности — цвета. Это обманчивая математика: ее выводы зависят от того, какой «математик» ею пользуется и что заложено в его душевном опыте. В «Ночном кафе» высказался весь опыт страданий, пережитых художником, вся тоска одиночества, столько раз им испытанная. Может быть, столкновения красного и зеленого действительно создают драматический эффект, но надо было
быть Ван Гогом, чтобы осуществить его. Самые умелые подражания «приему» в этих случаях эстетически бессильны.
Почти одновременно с «Кафе» — осенью 1888 года — Ван Гог писал «Спальню» и «Подсолнухи». Это произведения иного, контрастного звучания по отношению к «Кафе». Ван Гог любил сталкивать не только контрастирующие цвета, но и контрастирующие настроения. «Спальня» (собственная спальня Ван Гога в его новом доме) написана как место долгожданного, освежающего отдыха, успокоительно-светлое, «утешительное» (Ван Гог часто употреблял это слово). Светло-фиолетовые стены, большая кровать и пара стульев — «желтые, как свежее масло», голубой умывальный таз, этюды на стенах, алое одеяло. Не только обстановка спальни аскетически проста, но и написано это полотно с крайней, почти «детской» (а вместе с тем такой изысканной) простотой. Тут нет теней, нет моделировки, почти нет даже цветовых нюансов. Ван Гог в это время сознательно стремился к тому, что он называл «простой техникой», находя прообраз ее в «народных картинках» — лубках*, старинных календарях и, конечно, в японских гравюрах. Он стремился поднять принципы раскрашенного лубка на высоту большого искусства, — теперь ему была по силам такая задача. Она являлась частью большой задачи, поставленной Ван Гогом еще в самом начале своего художественного пути: воссоединить искусство и народную жизнь. «Мне хочется писать так, чтобы все было ясно видно каждому, кто не лишен глаз».
В то же время эти стилевые искания перекликались с «синтетизмом» Гогена, почему Ван Гог и выделял его особенно из всех и именно с Гогеном хотел работать вместе. Несколько позже он формулировал свои поиски простого стиля в следующих выражениях:
«Картина начинается там, где есть линии — упругие и волевые, даже если они утрированы. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют, чтобы, скажем, у дерева была достоверная форма, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная. И ей-богу, они правы, ибо им осточертело дурацкое фотографическое совершенство некоторых художников. Они не станут требовать точного цвета горы, а скажут: «Черт побери, эта гора синяя? Ну, так и делайте ее
синей и не толкуйте мне, что синий цвет был чуть-чуть таким или чуть-чуть этаким. Она синяя, не так ли? Вот и чудесно! Делайте ее синей, и баста!»
Так написал и Ван Гог свою «Спальню». Правда, настроение отдыха и покоя, которое он хотел передать, не получилось безмятежным: это скорее тревожное ожидание, жажда отдыха.
Серия картин с букетами подсолнечников на синем и светло-желтых фонах предназначалась для декорировки «Дома художника»: подсолнечники должны были украшать стены комнат для гостей. Ван Гог всегда любил представлять себе, где, в каком помещении будут висеть картины. Ему виделась простая комната с белыми стенами и светлой некрашеной мебелью, где в окно видна зелень садов и восход солнца, а на стенах, как солнечные факелы, великолепные плебейские цветы — из тех, что растут на крестьянских огородах. Интенсивность и сияние желтого доведены в «Подсолнечниках» до предела. Он хотел сделать их только радостными, выразить через них благодарный привет тем, кто будет в этой комнате жить, но в них прорывается нечто яростно-возбужденное: не только цветы солнца — цветы испепеляющего огня. Должно быть, собранные вместе, они составляли изумительный ансамбль; теперь его, к сожалению, не существует: семья «Подсолнечников» разъединена и разбросана по свету — в Лондоне, в Мюнхене, в Филадельфии.
