Какова ситуация с Новой Академией «после Тимура»? Разумеется, существует несколько мнений. Выскажу свое. Выставки, представляющие неоакадемизм, проводятся постоянно. Среди причастных или причисляемых к Академии художников особо мощно проявили себя в 2000-е годы Г. Гурьянов и О. Тобрелутс. Не могу не сказать о двух совершенно различных, но ярко и спорно заявивших о себе художниках следующего поколения. Оба так или иначе проходили выучку в Академии, оба упоминают Тимура в качестве учителя, оба развиваются совершенно самостоятельно. Да никто из коренных «академиков» и не требовал от них присягнуть на верность движению. Им этого, скорее всего, и не нужно. Зато, твердо знаю, тимуровские импульсы прослеживаются и в этатическом эстетизме В. Беляева-Гинтовта, и в кибер-Аркадии А. Морозова. Некоторые художники позиционируют себя как продолжатели дела нового русского классицизма, наверное, они имеют на это право. Мне же Новая Академия представляется явлением историческим, важнейшим в истории нашего искусства 1990-х годов. Это, похоже, последняя в прошлом веке попытка своими руками спасти Красоту. Причем заставив работать на это безнадежное, казалось бы, дело расчеловечивающие искусство механизмы воспроизводства, тиражирования и массового потребления.
2011
Последнее время многие коллеги озаботились проблемами репрезентации. Прямо кипят. Целый номер «Художественной жизни» (73–74) специально посвящен критике репрезентации. Слово это – иностранное. Мне вспоминается монолог Макара Нагульнова из незабвенной шолоховской «Поднятой целины»: «Много у них слов, взятых от нас, но только они концы свои к ним поприделывали. По-нашему, к примеру, „пролетариат“ – и по-ихнему так же, окромя конца, и то же самое слово „революция“ и „коммунизм“. Они в концах какое-то шипенье произносют, вроде злобствуют на эти слова, но куда же от них денешься?» У нас все наоборот. Теперь мы по отношению к чужому слову «репрезентация» издаем какое-то шипенье, вроде злобствуем на него. С чего бы это? Чем репрезентация (имеется в виду система способов публичного показа и бытования современного искусства, о других значениях слова здесь не говорим) провинилась? Ведь еще недавно все готовы были отдать за нормальную, не урезанную идеологией или просто бедностью репрезентацию и институты, посредством которых она реализуется – нормальные музеи, публичные арт-пространства, конкурсы, премии, биеннале и пр.? Да тем провинилась, что стала истеблишментом. Со всеми вытекающими обстоятельствами: масс-медийной поддержкой, коммерциализацией, амбициозным масштабом. Дракон, да и только. Мало того, мощь репрезентации напрямую связывается с совсем неприятными вещами. Молодой куратор А. Паршиков в ХЖ так прямо и режет: «Раздутый скандал вокруг премии Кандинского, музейный проект галереи „Триумф“, небывалая международная популярность группы AES+F, масштабные выставочные проекты в регионах, площадки „Гараж“ и „Красный Октябрь“ – все это мелкие симптомы, общие места довольно серьезной проблемы». Проблема эта – «фашизоидная оптика». Проблема поставлена, видимо, в мировом масштабе – не только Пермь региональная имеется в виду, похоже, просто места не хватило упомянуть венеции-базели-майами и прочие оплоты истеблишмента. Почему масштабное, зрелищное, перфекционистское, психологически и оптически действенное, нашедшее отражение в массмедиа должно быть фашизоидным? По-моему, все это – нормальное осуществление художественного процесса. А ненормальное – так пугать и так пугаться. Более того, навязчивый поиск фашизоидного в современном искусстве сродни поиску шизоидного в оном же. Многие этому предавались. Дело заразительное. Так что попробуем без истерики.
Вообще-то критика господствующей системы репрезентации – дело нужное. И давнее. Салоны и Салон независимых. Академия художеств и передвижники. Все изводы авангарда. Fluxus. Нью-йоркский и венский акционизм. Все были недовольны господствующей системой репрезентации (как они ее понимали). И все расширяли ее границы. Хотя бы чуть-чуть. С одним условием – наличия «за душой» материала, которому было тесно в существующем формате. Но вот что интересно. Бунтари отвоевывали новые пространства репрезентации и боролись за старые. Несмотря на всю буйную риторику (особенно авангардистскую – взорвать музеи и пр.), ценили наработанные веками институции. Например, музеи – опору репрезентации. Даже если создавали под свои идеи (как Татлин, Малевич, Родченко и др.) достаточно крупные или совсем карманные, вроде чемоданчиков Дюшана или Бойса, собственные музеи. Попав в большой статусный музей, гордились тем, что эта неоднократно атакованная институция принимает пришельцев. «Новое было принято и утверждено сторонниками отошедших вглубь истории мастеров. Факт воистину небывалый в конституции и истории музейных советов» (К. Малевич).
Поиск альтернативы системе репрезентации велся из разных побуждений. В раннесоветское время авангардисты вполне идейно занимались жизнестроительством, бытом рабочих и крестьян. Д. Штеренберг даже жаловался Ленину: дескать, агитационный фарфор уходит коллекционерам, а надо бы – на столы пролетариев. Другие и вовсе уходили в производство. (Правда, умный В. Фаворский призывал «забыть игру в инженеров».) А, скажем, советским неофициальным художникам искать альтернативу приходилось во многом из практических соображений: им закрыли путь на нормальные выставки, отсюда пошли квартирные экспозиции и т. д. Побуждения были разные, а результат один. Где теперь этот агитационный фарфор? Где ткани? Даже квартирные выставки 1970-х теперь музеефицируются… Адреса все те же: музеи и другие инструменты репрезентации – аукционы, галереи и пр.
Запомним только: все упомянутые сотрясатели репрезентации обладали неким общим качеством – творческим масштабом. Как с этим обстоит сегодня?
Что предлагают современные непротивленцы и нестяжатели, стремящиеся уклониться от мощной, агрессивной и нахальной, блестящей, переливающейся всеми оттенками экранов, включающей, конечно, фестивализм, но и массу других форматов, волны репрезентации? И кстати, почему уклоняются? Может, накал творческих исканий, как в исторических прецедентах, требует новых масштабов или способов показа? Да нет, то, что предъявляется, в художественном плане пока крайне скудно. Для честного поединка с Драконом торжествующей репрезентации, прямо скажу, недостаточно. Так что речь идет о стратегии уклонения: рытье индивидуальных или групповых укрытий – окопов и щелей альтернативной репрезентации. То бишь о микроколлективах, творческих общежитиях, кружках, потаенных сетевых инфраструктурах. О прямой социальной активности – на уровне малых дел, почти муниципальных. Об утопическом горизонте. Об апелляции к несуществующему. Риторика борьбы, похоже, – единственный способ заявить о себе. Вызвать на бой и затаиться. Да и тут беда – все мало-мальски заметное и перспективное моментально вылезает «из окопов», как только его заметит и позовет на службу вышеупомянутый Дракон. Обидно? Но именно так устроен художественный мир. Обидно и за сложившуюся систему репрезентации – без сильных сотрясателей основ она костенеет в самодовольстве и самодостаточности. Может, пора перестать «злобствовать на слова», пока дело не заладилось? Забыть про репрезентации и институции, пока нечего репрезентировать?
Вспоминается А. Фет: «Если бы немец-сапожник задумал издавать в Петербурге газетку под неприличным названием, я и то отдал бы туда свои стихи. Стихи все очистят». Добавить нечего. Институции (здесь – «газетка», а вообще-то музеи, премии, аукционы и т. д.), в конце концов, приложатся. Где стихи взять?
Post Scriptum – через шесть лет. Увы, диагноз подтверждается. К борьбе подключаются свежие силы – бесспорно, небесталанные критики совсем молодого поколения (А. Новоженова, например).
Всячески приветствуются упоминавшиеся выше стратегии уклонения («отшатывания», как удачно выразился один из упомянутых молодых коллег). Но все же теперь направление главного удара – музей как машина репрезентации. Так, на музейно-институциональной критике специализируется А. Новоженова (она напоминает мне своим задором Роберту Смит, яркого критика «Нью-Йорк таймс», в 1990-е настойчиво – «Карфаген должен пасть!» – атаковывавшую музей С. Гуггенхайма с институциональных позиций).
Музейную институцию окружают с двух сторон. С одной – как неолиберальную, включенную в логику урбанистического потребления структуры музея (А. Новоженова: «Экспозиция как повод; кафе как основное содержание; книжная лавка как важное дополнение; всяческие программы для экстрапосещаемости»). Я же вспоминаю ресторан в нью-йоркском Музее Модерн Арт с нежностью – там я, вполне себе великовозрастный музейщик, впервые вырвавшийся на Запад, искал силы пережить профессиональное поражение – то, что я, после нашей-то тогдашней скудости, не преодоленной в полной мере по сей день, в упор сталкиваюсь с настолько – от хранения и «всяческих программ» до меню – отлаженным институционным механизмом. Боже, как мне хотелось внедрить хоть что-нибудь подобное у нас! Как мы гордились, когда запустили первый постоянный аналог modern and contemporary – музей Людвига в Русском музее: Олденбург, Бойс, Кунц! Какова все-таки разница между поколениями: поди объясни сегодня эту детскую радость. Ну, да хватит бить на жалость. Во всяком случае, с тех пор я люблю обедать в музейных ресторанах. Странное дело – класс ресторана и класс музея парадоксальным образом коррелируются. Таким вот сложным путем выходим ко второму направлению главного удара – классовому. Музей атакуется как институция, на этот раз обслуживающая не городской класс, а властную вертикаль. А последняя, как известно, предпочитает ныне, как встарь, имперскую, националистическую парадигму классовой. Тут опять действуют поколенческие механизмы: у людей моего поколения все это вызывает отторжение на лексическом уровне. Куда податься бедному музею! И все же мне симпатичен этот задор. Может, и получится музейная выставка, выполненная концептуально с пролетарских позиций. Или, на худой конец, с позиций прекаритета. До сих пор, честно сказать, я видел только одну попытку: выставку 2014 года «Disobedient Objects» в Музее Виктории и Альберта. Экспонировалось политическое искусство, сопровождающее массовые выступления Occupy! Более скучной, провальной выставки я в Лондоне не видал за много лет. Но я все равно за то, чтобы дать шанс!
