Вы знаете, я тогда жила с художником, училась заочно в аспирантуре и работала на полную ставку. Важнее всего была совместная жизнь с художником. Мневсеговорилшты, мол, всегда заранее обо всем у знавала… Неправда. Я просто много времени проводила в мастерских и изучала искусство у самих художников. А во внешний мир все, что я узнавала тогда, приходило с задержкой. В 1964–1965 годах процветал пост-поп, когда искусство обретало все больше и больше свободы в средствах выражения. Гринбергово определение искусства через форму дало трещину, и, насколько я знаю, после 1966 года его тексты уже не представляли большого интереса. В какой-то момент он сказал одному моему другу: «Художественный мир пал так низко, что уже таких, как Люси Липпард, начали воспринимать всерьез». Ну и мы в долгу не оставались. «Первичные структуры» впервые привели в музей множество минималистов и их неминималистских сверстников. На этой выставке была Джуди Чикаго со своей дивной скульптурой «Штакетник из радуги» (Rainbow Picket). Замечательная была выставка. Даже когда я уже перестала иметь к ней отношение, мы с Кинастоном продолжали о ней говорить. Помню, как мы придумали название – разговаривая по телефону.
Очень интересная история, потому что как раз Кинастон Макшайн, единственный из всех пионеров кураторской деятельности, отказался давать интервью для моей книги. Он сказал, что не хочет говорить о том периоде, потому что теперь занимается совсем другими вещами, не имеющими к тогдашней деятельности никакого отношения.
Я с ним давно не общалась. А раньше мы дружили. Он с нами даже в медовый месяц ездил! И мы были вместе в ту ночь, когда убили Mapтина Лютера Кинга. Он, похоже, оказался страшно консервативен. Нов 1970-м он работал над выставкой Information, самым радикальным проектом МоМА.
Вы сказали, что «Первичные структуры» как-то связаны с одним вашим текстом. Можете рассказать поподробнее?
Статья «Третьетечение»-термин заимствован из джаза и в нашем случае означал размытую грань между живописью и скульптурой – вышла в 1965 году, одновременно с куда более влиятельной статьей Барбары Роуз ABC Art. В чем-то эти статьи были схожи – и по тем временам очень важны. Боб Риман начал выходить за границы холста в конце 1950-х; он цитировал [Марка] Ротко. В 1960-х этим продолжали заниматься Джо Байер, Сезар Патерносто и другие, и тогда же художники начинают использовать холсты разных форм – очень важны в этом отношении работы Боба Мэнгольда, нашего соседа по Боуэри-стрит. Помню бесконечные разговоры о преимуществах акриловых красок, которые тогда только появились и, в отличие от масляных, быстро сохли.
Вы сказали, что жили в мастерских. Не могли бы вы рассказать о своих разговорах с художниками?
Я не устаю повторять, что толком ничему не училась. Я получила степень магистра в Нью-Йоркском институте искусств, но сделала это, в сущности, под давлением музея. Наверное, в музее считали, что я буду работать с ними и дальше, и поэтому мне частично оплатили магистратуру. Но жизнь бурлила на 10-й улице [34] , и я с головой ушла в это «окраинное царство». Я ходила на все выставки, и жила там же – в Нижнем Ист-Сайде. Меня привлекали художники, которые создавали искусство, и идеи, разлитые в воздухе, а вовсе не история искусств и не музеи. Меня всегда завораживала невозможность описать визуальное искусство словами, и поэтому я вновь и вновь бралась за эту задачу. Я оказалась в интересном месте в интересное время. В МоМА я познакомилась с Солом Левиттом, который навсегда остался для меня фигурой очень влиятельной. Тогда Сол работал в МоМА ночным сторожем, Боб Риман и Дэн Флавин – смотрителями. Эл Хелд только-только уволился из технического отдела. Джон Баттон сидел на входе. Это было еще до создания в МоМА профсоюза, и там работали многие художники. Риману даже разрешали упражняться на саксофоне в лекционном зале, когда тот был не занят. В общем, мне повезло оказаться рядом с группой молодых художников, у которых все вызывало такой же восторг, как и у меня. Сол довольно поздно пришел к искусству, Сол тоже был старше других, но в художественном развитии они все были на одном и том же этапе.
Да, ведь Сол к тому времени уже успел поработать архитектором, у Йео Мин Пейя?
Да, кажется, Сол работал у него чертежником. Он был из тех кто медленно запрягает, но уж если Сол разгонялся – бог ты мой, как он был прекрасен!
И, по вашим словам, он имел на вас огромное влияние. Можете рассказать об этом подробнее?
Вы, наверное, знакомы с Солом?
Да, я брал у него интервью пару лет назад.
Он всегда был таким скромным, незаносчивым, добрым, открытым. Только о самом себе у него было совершенно непоколебимое мнение. Он был старше нас и поэтому сделался для многих чем-то вроде ментора, хотя сейчас это вряд ли кто-то помнит. Дэн Грэхэм, Боб Смитсон, Дэн Флавин и Ева Гессе многим ему обязаны. У него было чрезвычайно приземленное чувство юмора. Он очень поддерживал и Еву, и массу других людей. Смотрел работы, слушал, делился идеями. Он даже определял наш круг чтения, потому что через дорогу от музея находилась публичная библиотека Доннелла, Сол брал там книги и передавал нам. Я, например, перечитала весь французский «новый роман» раньше других, потому что эти книги читал Сол. С ним можно было говорить на любые темы.
Дэн Грэхэм как-то сказал мне, что на него повлияли Мишель Бютор и Ален Роб-Грийе. Так, значит, к «новому роману» вас привел Сол Левитт?
И к Натали Саррот. Моим проводником, конечно, был именно Сол. Про других не знаю.
А чем был для вас «новый роман»? Он повлиял на ваши тексты?
Думаю, да. Я не подражала авторам «нового романа», но полюбила их объектно-ориентированный стиль письма. Сродни критическим текстам Дональда Джадда. По-моему, нам всем нравилось письмо без прилагательных и грубое представление физического мира, не описательное, а как части нарратива. Так, по крайней мере, мне сейчас вспоминается…
Интересно было бы услышать побольше об этих разговорах – прежде чем мы перейдем к другим выставкам. Вы ведь сказали, что «Первичные структуры» и «Эксцентричная абстракция» родились из разговоров с Солом Левиттом и Бобом Риманом.
Работа над «Эксцентричной абстракцией» совпала по времени с моим уходом от Боба, так что он не участвовал в подготовке. Солу, конечно, очень нравилось то, что делала Ева, но я не припомню, чтобы он что-то делал для этой выставки. Эд Райнхард, с которым я тогда часто встречалась, шутя как-то сказал мне, что все «эксцентричное» никуда не годится. Но выставка выросла, скорее, из тех разговоров, которые носились в воздухе, из моего интереса к дадаизму и сюрреализму, из размывания ролевых и прочих границ – того, что в конце концов породило концептуальное искусство. Моим советником в магистратуре был Роберт Голдуотер, я знала, что он женат на Луиз Буржуа, но с ней я практически не была знакома. Артур Дрекслер, куратор архитектурного направления в МоМА, показал мне ее работы из латекса (у него в коллекции их было несколько) – и дал их на выставку. Тогда люди были добрые. Сейчас – не так. Раньше можно было зайти в мастерскую, рассказать про идею какой-нибудь выставки, и тебе говорили: «О, тебе обязательно нужно увидеть работу такого-то!» – и вели к другому художнику. До «Эксцентричной абстракции» я ездила в Калифорнию и там именно так, переходя из мастерской в мастерскую, познакомилась с Доном Поттсом и Брюсом Науманом. Науман, по-моему, тогда еще учился в аспирантуре. У него уже прошла одна выставка в Нью-Йорке. (А теперь мы живем по соседству в деревне в Нью-Мексико!) Кит [Сонье] и [Гэри] Кюн учились в Университете Ратгерса. Эти новые направления у всех вызывали восторг: одновременно с «Эксцентричной абстракцией» галерея Dwan, располагавшаяся в том же доме, устроила выставку «Десять» (Теп). В ней участвовал Смитсон.
В то время художественный мир был гораздо уже, чем сейчас.
Да. И жилье было дешевле. Тогда мы могли жить в районах, которые сейчас никому из нас не по карману. У нас было свое окружение, свои сообщества. Сейчас нечто подобное есть в Бруклине.
Некоторых из упомянутых художников сейчас относят к минималистам, других – к концептуалистам, кого-то еще – к пост-минималистам. Но между этими группами нет жестких границ – а вот художники исторического авангарда были более целостной группой и издавали свои манифесты. Выходит, в те годы манифесты уже остались в прошлом?
Конечно. Манифесты казались чем-то европейским и старомодным! И Дон Джадд, и Сол, и Рейнхардт, и Роберт Моррис, и Боб Смитсон – все они писали об искусстве. Но ведь это совсем другое дело – когда художник пишет некий эзотерический критический текст. Наверное, именно эти тексты и пришли на смену манифестам. У концептуалистов текст приобрел гораздо большее значение. Например, «Параграфы о концептуальном искусстве» Сола. Сол называл себя концептуалистом с маленькой буквы, потому что он создавал объекты, а Карл Андре и вовсе не хотел называться концептуалистом – но при этом все мы понимали, что у нас есть нечто общее. Я жила с Сетом Зигелаубом, когда он начал издавать книги художников и делать выставки в виде каталогов.
