Елена Кукина - Искусство советского периода. 1917 - 1991 годы[статья]

На стыке реализма и авангарда развивалось творчество Александра Аркадьевича Лабаса (1900–1983). Реалистическую тематику художник воплощал в фантастических живописных формах, уделяя внимание не внешней стороне, а состоянию образа. В его произведениях на тему авиации особенно четко выступает интерес к пространственному построению композиции. Само становясь действующим лицом картины, пространство поглощает фигуры и предметы, растворяя их в воздушной дымке («Дирижабль и детдом», 1930). Средой картины является не фон, но пространство, пронизанное светом. Чудеса техники у Лабаса вступают в победное соперничество с природой («Приближающийся поезд», 1928); новые машины изображаются причудливо, чем подчеркивается их необычность, диковинность («Метро. Эскалатор», 1935).

Невиданные достижения социалистического строительства в СССР художник считал достойными монументальной формы. Авиации посвящено декоративное панно, созданное им для парижской выставки 1937 г.; несколько грандиозных панорам представляют героическую историю восстановления разрушенного войной Сталинграда (1945 г. — для Всесоюзной строительной выставки в Белграде; 1958 г. — для Всемирной выставки в Брюсселе).

Оригинальная творческая манера Лабаса не была востребована в период господства социалистического реализма.

Продолжал разрабатывать свою теорию «аналитического искусства» Павел Николаевич Филонов (1882–1941). Согласно этой теории художник создавал произведение искусства, подражая природе, но не формам ее, а методам, самому течению жизни. Картина у Филонова растет, как живой организм, складываясь, как мозаика, из разнообразных элементов цвета, формы, пространства. Он создал ряд «картин-формул» («Формула петроградского пролетариата», 1920/1921; «Формула весны», 1928/1929; «Нарвские ворота», 1929), в которых конкретное представлено как всеобщее и абсолютное. Абсолютное для Филонова — это идея «мирового расцвета», царства равенства, братства и гармонии (одно из более ранних его произведений так и называется — «Цветы, мирового расцвета», 1915). Теория «аналитического искусства» предвосхитила появление через несколько десятилетий бионики.

Филонов создал собственную систему преподавания, основанную на аналитическом методе творчества: «Работай так… Все время рисуй кистью, вырабатывая цветом форму… и вырабатывай цвет в цвет, форму в форму на каждом прикосновении кисти… Тогда из-под твоей кисти на холсте останется… кусок того материала, той материи, из чего состоит все в природе».

Личность П.Н. Филонова — пример апостольского служения искусству. В 1930-хгг., несмотря на постоянную травлю за формализм и полную отрешенность от официальной художественной жизни, он продолжал работать, причем картины свои не продавал, мечтая о создании музея «аналитического искусства». Его не сломили ни презрение, ни неприятие, ни голод, ни нужда. Художник умер в блокадном Ленинграде; погибли и многие его картины.

Долгое время искусство Филонова, одного из самых самобытных русских художников XX в., было не понято и не принято официальной критикой и находилось под строжайшим запретом.

Павел Дмитриевич Корин (1892–1967) долгие годы посвятил работе над грандиозным полотном «Русь уходящая» (или «Реквием», 1935–1959). Его темой стал драматический перелом в человеческом сознании, вызванный революцией. Основной смысл трагедии — разрыв человека с религией, корни которой на Руси чрезвычайно глубоки. Переживания героев, внутренний строй образов картины во многом автобиографичны. Замысленная как коллективный портрет прошлого страны, картина так и не была написана. Подготовленный для нее холст площадью 48 кв. метров остался чистым. Советская идеологическая машина не могла позволить художнику посмотреть на революцию «с той стороны баррикад», с точки зрения побежденного, выбитого, но не сломленного духовно поколения русских, не принявших социалистический строй.

Героический обобщенный образ русского народа создал мастер в годы войны в монументальном триптихе «Александр Невский» (1942).

Роль пейзажа в творчестве многих выдающихся художников 1930-хгг. значительно более велика, чем может показаться. Пейзаж давал возможность для вполне обоснованного ухода мастера от официальной тематики, от идеологической нагрузки.

В этой связи показательна творческая и человеческая судьба Александра Давидовича Древина (1889–1938). Будучи одним из лидеров русского авангарда начала века, в 1920-е гг. он обратился к природе, много путешествовал, создал серии пейзажей Подмосковья («Город Дмитров», 1924), Урала («Бом», 1927; «Вечер», 1927), Алтая («Лиственница», «Сломанная береза», «Алтайский пейзаж», «Пейзаж с белым домом», 1930/1931), Армении («Армения. Арарат», 1933; «Армения. Женщина в саду», 1933; «Ослик с поклажей», 1933/1934).

Живопись Древина экспрессивна по форме и цвету и глубоко эмоциональна. Особую роль в ней играют стремительный, летящий мазок, неровная фактура красочного слоя. Искусство художника метафорично. Краски, смешанные прямо на холсте, не просто лепят форму, но и создают образ некоей «другой реальности», в которой предметы лишь обозначены, а на первый план выступает их духовная сущность, связь с мирозданием. Художник, пораженный космическим размахом творчества природы, заражает своим впечатлением зрителя. «Для меня, — писал он, — решающим в искусстве является не простое видение, а эмоциональная зарядка от виденного».

Творчество Древина не вписывалось в рамки «официального искусства». В его работах 1930-х гг. все более нарастали ноты мрачной безысходности. Художник был объявлен «формалистом», затравлен критикой, затем арестован и расстрелян.

В начале 1960-хгг., благодаря политической «оттепели», в советском искусстве проявились тенденции, идущие вразрез с давно господствовавшим социалистическим реализмом.

Реализм (или «новый реализм», обновивший и расширивший рамки социалистического реализма) продолжал жить, и среди его приверженцев были такие выдающиеся живописцы, как Гелий Михайлович Коржев (1925–2012). В его творчестве нашли правдивое и художественно-значительное воплощение темы русских революций и Великой Отечественной войны. Выбирая для своих монументальных полотен сугубо драматические сюжеты, художник убедительно раскрывал в них сущность русского характера. И если в триптихе «Коммунисты» {«Гомер», «Поднимающий знамя» и «Интернационал», 1960) его трактовка имеет идеологизированный оттенок, то в пятичастной композиции «Опаленные огнем войны» (1967) она становится глубоко психологической («Проводы») и историко-публицистической («Старые раны»).

И все же 1960-е гг. — это период мощного подъема авангардистских течений (так называемой второй волны русского авангарда). В области традиционного искусства антитезой социалистическому реализму стал «суровый стиль», использовавший очень сдержанный, аскетичный художественный язык, для которого характерны жесткая пластика фигур, графичность контуров, скромность колорита, монументальность формы и образа.

«Суровый стиль» историчен. Он восходит к пластическим традициям художников ОСТа, главным образом А. А. Дейнеки, живописи молодого П.П.Кончаловского и других бубнововалетцев. На него оказали влияние русская иконопись, живопись раннего итальянского Возрождения, классицизм А.А. Иванова, венециановский романтизм, ясность и чистота формы, социальная активность искусства И.Е. Репина, историзм В.И. Сурикова, самобытность символизма К.С. Петрова-Водкина.

Мастера «сурового стиля» возродили с новой силой интерес первой послереволюционной поры к активному, деятельному человеку. Однако герой «суровых» не декларативен; это человек 1960-х, прошедший через нравственное очищение, вдохнувший воздух свободы, идущий на подвиг борьбы и труда не по идейному призыву, но по воле сердца. Масштабный образ духовно значительной личности, строящей жизнь на основе высоких нравственных принципов, реализующий себя в созидательных свершениях, стал содержательной основой «сурового стиля». В нем портрет и бытовой жанр трактуются в монументальном ключе, превращаясь в подлинно историческое искусство — символ эпохи.

Вместе с «суровым стилем» в реалистическое искусство вновь пришел конфликт. Это прежде всего драматическое мироощущение человека, ищущего свое место в жизни, принимающего на себя ответственность за судьбы других людей, страны, поверяющего проблемы бытия своей личной судьбой. Общие черты поколения не сглаживают, а заостряют своеобразие индивидуальности. Персонажи полотен «сурового стиля» часто поставлены в экстремальные условия, в которых проявляются лучшие качества характеров. Это люди героических профессий и судеб.