Как я уже говорил, коллекция сама подсказывает сюжеты… Парадоксальным образом мощно представленный Янкилевский вывел меня к скромным рисункам Валентины Кропивницкой. Вот уж странный переход: после размаха трехмерных триптихов – скромные карандашные рисунки камерного, в сущности, художника. Она происходила из знаменитой художественной семьи: отец, Евгений, был создателем знаменитой Лианозовской группы, художником и поэтом был брат Лев, мужем – Оскар Рабин, деятельный лидер московского нонконформизма. Кропивницкая была в тени. Всю жизнь она рисовала странные композиции: грустные андрогины-фавны в пейзаже – у костра, под деревьями, на берегу озера. Никаких сюжетных завязок: полное, сомнамбулическое самопогружение. Рисование тщательное, отсылающее к усредненному символизму начала прошлого века. Критика пыталась найти объяснение этому странному монотонному рисованию: эскапизм? Мне же неожиданное сопоставление подсказывает другое: речь идет об эволюции, Кропивницкая тоже показывает какую-то незавершенную, прерванную эволюционную ветвь – поэтическую. Пастораль андрогиновфавнов может длиться только в этих рисунках и нигде более, резервов развития у этих мирных большеглазых существ нет, поэтому они так грустно сидят, не глядя друг на друга…
Выставка продолжает сюжет эволюции – на этот раз снова в «большом формате»: широком показе произведений Олега Целкова. Он – коренной «шестидесятник», то есть выразитель поколения, представители которого в разных областях культуры предприняли первые шаги по высвобождению от идеологического прессинга – и осознали себя как некую социально-культурную общность. Естественно, иконография Целкова – агрессивные гнилозубые мокроротые существа о двух и более головах – уже в московский период воспринимались в идеологическом контексте: как тупиковая, «советская» ветвь эволюции, плод «антропологической контрреволюции (З. Красильникова).
Кстати, Gueron – и в этом сильная сторона его подхода – всегда внимателен к генезису «своих» художников. Так, он показывает, так сказать, «домутантный» период: «Автопортрет» и «Натюрморт» 1956 года, вещи повышенной, фовистской цветовой температуры и вполне фактурного, энергичного мазка. Это как бы подготовка появления фирменных целковских персонажей-мутантов с картофелеобразными лицами и узкими подслеповатыми глазками. Сам Целков – видимо, не чуждый мыслей об эволюции – считает, что они представляли «как бы новую человеческую расу». Но какую? Кажется, Целков, «юморист и неисправимый террорист», по точному выражению Алена Боске, тяготился монотонной одномерностью социально ориентированных толкований своего искусства. Если сравнивать его еще московскую вещь «Portrait au masque»
1974 года с более поздними работами, замечаешь: на смену веселой хулиганской экстравертности приходит универсальность. Живописная реализация также меняется: вместо открытого экспрессивного мазка – механическая эмалевидная заливка, как бы напыленность, «пульфонность» цвета. Мазок создает впечатление контактности, тактильности, «напыленность» – отчужденности, некого экрана. Кроме того, ощущение «техно» отсылает к универсальности, взаимозаменяемости. Целковский народец теперь – какой-то иной плоти, иной материальности. Он размножается по-другому, возможно, делением, как в «Deux», мыслит по-другому (в «Tete enfant» причудливая конструкция над головой, видимо, показывает материализацию мысли). Он пытается мимикрировать «под землян», отсюда – какие-то предметные реалии: шляпы, орденские планки и пр. Но он еще – по ту сторону экрана, стекла. Хотя рвется на «человеческую» сторону, царапает невидимую преграду. Кто эти мутанты? Дети еще не устоявшегося, не отформовавшегося в полной мере пра-мира? А может, после-мира, уставшего, утратившего волю к формообразованию. Я думаю, что Целкову важны не результаты интерпретации – их может быть как угодно много, а само их наличие. Ведь каждый факт толкования, интерпретации – подтверждение реальности, витальности его параллельного мира.
Оскар Рабин сыграл ведущую роль в героический, московский период нонконформизма. В собрании он представлен, разумеется, не в силу своей исторической роли, думаю, Gueron’у он важен в силу его интереса к живописной репрезентации, к присутствию в современном искусстве изобразительного плана. Представлены классические рабиновские мотивы – селедки, голая лампочка на шнуре, керосиновая лампа на фоне пейзажа. Ранние рисунки свидетельствуют о натурной, миметической цепкости художника: сначала дается крепко сбитая композиция, которая затем «пробуется на разрыв», ломается по каким-то силовым линиям. В работах московского периода предметности как бы демонстрируются, экспонируются благодаря перспективным смещениям: пространство «взбухает», выталкивая предмет на обозрение. Это прием содержательный, «обрекающий» предмет на внеобыденные контексты иносказательного плана. Он поддержан живописной кладкой, развивающейся от драматически темного до светящегося и постепенно обретающей символическое звучание. Коллекционер, как мне представляется, вполне осознанно выстраивает линию метаморфоз материального плана произведений как своего рода сквозной сюжет. Борьба с весом, преодоление притяжения, победа «метафизики» над «физикой» – постоянная внутренняя тема пластики А. Нея. Эти метаморфозы разнонаправлены. У В. Овчинникова, совсем недавно ушедшего художника из Санкт-Петербурга, автора собственной визуальной мифологии, своего рода «русского Ботеро», – фигуративность не только не исчезает, она форсирована. Но это – квазиматериальность, на самом деле фигуры у Овчинникова объемные, какие-то граненые, осязаемые, лишены веса, готовы воспарить. Они как бы на грани земного и горнего, что, собственно, мотивировано и сюжетами – «Le reve de Jacob» (1980). В работе Н. Нестеровой, художника следующего поколения, «Colin-maillard», сюжет вполне развит: это игра бедно одетых послевоенных подростков. Один из них «водит», у него завязаны глаза. «Невесомость», нематериальность имеет здесь двойную природу: из-за повязки на глазах герой временно потерял ориентировку в реальном пространстве. Но и в целом речь идет о воспоминании, некоем состоянии сознания.
В целом шестидесятники, каждый по своему, смолоду стремились преодолеть примитивное понимание реализма как прямого отражения реальности, которое вдалбливалось официозом (требования правильного партийного искусства опирались на определенные мировоззренческие посылы – «ленинскую теорию отражения» прежде всего). «Приключения» живописной репрезентации, о которых ведется речь, во многом – следствие ухода от декларируемых «сверху» требований прямого отражения реальности (другое дело, что эта «жизненность» априори была сфальсифицирована, ибо картина мира была изначально идеологизирована). Одним из способов отрыва от стереотипа была карнавальность (в ту пору чрезвычайно популярны были работы М. Бахтина о карнавализации современной культуры). Близка неофициальным художникам и «декадентская», музейная, иногда нарочито театрализованная концепция искусства» (Е. Бобринская). В коллекции эта линия (разумеется, в развитии, то есть в том числе и вещами 1980-х годов) представлена работами А. Харитонова, В. Калинина («Памяти Сомова»), Б. Свешникова. Отдельным вектором описанного выше движения служила артпрактика В. Немухина. Пройдя через абстракцию, Немухин вынес из этого опыта понимание ресурса жестовости. Очевидно, он размышлял и о поп-артистской «вещности», данной иллюзорными средствами или средствами редимейда. Все это – и жест, и «вещность» – воплотилось в теме карт. Разумеется, здесь был и романтический след русской литературы: мотив судьбы и риска. В результате появились натюрморты большой объективизирующей силы. Визуализация (натуральные карты как реди-мейды или изображения карт) подразумевала жест, его динамику: «Метать карты на стол». Алеаторика, непредсказуемость также входили в состав немухинской образности, неумолимо отдаляющейся от «правильной», санкционированной картины мира.
Но гораздо распространеннее была тенденция, отражающая работу с репрезентацией реальности в целом. В стихотворении популярного уже тогда в России и переводимого лучшими переводчиками Ж. Превера «Как нарисовать птицу» предлагалось масса способов, как миновать заземленно-миметическое. Шестидесятники опробовали свои, одновременно пытаясь найти язык описания феномена «непрямой» репрезентации реальности. Наиболее популярным объясняющим термином была метафизика (об этом уже говорилось в связи с Шемякиным). Соответственно, рабочим названием для этого направления было выбрано «метафизическое». Одна из центральных фигур здесь Д. Краснопевцев. В коллекции он широко представлен как каноническими натюрмортами, так и ранними рисунками и композициями, представляющими становление художника. Сначала – осторожно «ощупывающие» предметности рисунки. Затем – внимание к архитектуре органической формы, к пустотностям и оболочкам («Натюрморт с раковиной»). Наконец классические натюрморты, завоевавшие Краснопевцеву звание главного метафизика: четкий, выраженный миметический каркас при «выпаренности» плоти, «выкачанности» воздуха. Ситуация безвесия, когда цезуры и пустоты играют не меньшую роль, чем предметности. Ощущение вневременья, когда даже процесс разрушения законсервирован и распад остановлен. Образ тотальной отчужденности… Не столько отужденности предметного мира от воспринимающего. Скорее отчужденности человека от реальности.
