Время индивидуальных мифологий Русского Должного (по типу щекотихинской) прошло. Индивидуальная архаика, личный Русский Космос – все это в прошлом: Должное спускается сверху не только как идеологический эталон, но и как визуальный канон. Архаические пласты человеческого мышления нельзя было отдавать фантазмам художниковиндивидуалистов. Они были апроприированы для властных манипуляций: для определенного уровня сознания символ власти и сама власть – тождественны, равно как картина процветания и процветание как таковое.
(В коллекции Петра Авена немало большеформатных – на блюдах и вазах – портретов тогдашних представителей околосталинской верхушки. Любопытно, что здесь нет уже альтмановско-анненковских динамических изломов формы, характерных для энергетически заряженных, действительно агитационных вождистских портретов революционной и непосредственно послереволюционной поры. Они символизировали атакующий характер вождей революции и идей революции. Теперь изображение ценно цельностью и жизнеподобием: мастера-разрисовщики ЛФЗ имитируют документальность фотопортрета кропотливой работой кисточкой. Меняется – в рамках символической – функция портретов. Она становится более архаической, почти тотемной: портрет тождественен присутствию самого персонификатора власти.)
Что же делать с индивидуальными мифологиями? Власть не интересует, как представляет художник, скажем, Русский, он же Революционный, Золотой век. Но она рачительна, и ресурс фантазийности, сказочности, полета воображения было бы неразумно не использовать. Тем более что представления об адресате уже состоялись: большой сегмент производства отводился продажам «на Запад». Итак, социальные и миростроительные коннотации (амбиции) отсекаются. «Очищенное» от социальных аллюзий мифологическое канализируется в пространство сказки.
Кстати, до сих пор не исследовался сам момент появления такой обильной сказочности в фарфоре. Не говоря уже о «старых» сказочниках поколения Щекотихиной, к сказке (как правило, русской и восточной или «внелитературной», авторской, вроде миражных образов самопогруженного великого визионера А. Воробьевского), обратились почти все новоприбывшие примерно к середине 1920-х (и несколько позже) на завод художники: Т. Безпалова-Михалева, М. Мох, Л. Блак, тот же А. Воробьевский… Что это было – проявление внутренней индивидуальной потребности в сказочном самовыражении? Некий коллективный ответ на невысказанный заказ: утилизация мифологического в формах (сейчас сказали бы – формате), функционально оправданных внешним рынком? Или (если прибавить к сказке анималистику И. Ризнича) своего рода эскапизм, неманифестированный уход от лобовых заданий официоза? (Полный уход не удавался никому. Все эти мастера в разной мере не смогли избежать официальных заказов. В особенности подводил наличный изобразительный ресурс И. Ризнича, великого изобразителя звериного мира: способность изобразить все что угодно, от корабля и до плотины, преследовала его всю жизнь в виде государственных «датских» заказов (так в просторечье называли задания, которые надо было выполнить к определенным датам: съездов, советских годовщин, юбилеев ушедших и живущих партийных деятелей и пр.).
Еще один «фарфоровый сюжет» требует постановки более общих вопросов культурологического порядка, благо коллекция к этому располагает. А именно – восточная тема нашего фарфора. И не столько сама по себе – скорее как часть проявления некоей стилевой общности, проявившейся пусть не стабильно, но вполне отчетливо в артпрактике второй половины 1920–1930-х годов. Эта стилевая общность – ар-деко. Европейское ар-деко замешено на североафриканском и восточном примитиве. Во времена авангарда примитив был фактором формообразующим. В период ар-деко – колористическим (он придавал колоризму особую остроту, как пряность – блюду), ритмизующим и мироощущенческим. У советского искусства был свой ориентализм, и он выполнял сходные задачи.
Но начнем с другого. Восточная тема интересует русский фарфор с XVIII века. Сначала в плане экзотически сюжетном. XIX век сохраняет вкус к пряной восточной сюжетике. Но по мере развития колониальной политики возникает тема «нашего Востока», постепенно восточные народы становятся предметом «визуального народоведения империи» (см. выше). На Восток работает агитационный фарфор и в вербально-лозунговой, и в изобразительной ипостасях (О. Татевосян. Тарелка «К III Конгрессу Коминтерна». Дулевский завод, 1921). В этом же году и по тому же поводу Н. Данько[90] создает «Пробуждающийся Восток» – смелый и вызывающе гедонистический образ (девушка в шальварах, но с обнаженной грудью читает газету). Он ближе типажу гурий и турчанок частных заводов – продукции, выполнявшей в собиравшей ее помещичьей среде, дичавшей от деревенской изоляции, эротическую роль. Хотя раскованность могла идти и от настроений времени: марксистского феминизма А. Коллонтай и Л. Рейснер. За последующие полтора с лишком десятка лет Данько с дюжину раз обращается к разному Востоку – советскому и близлежащему (так и неясно – в «Персиянке с виноградом» модель – жительница РСФСР? Благо, на Кавказе было вдосталь своих персов. Или это привет труженикам зарубежного Востока? Сказанное относится и к персам Т. Давтяна («Перс, пьющий чай»). И к «Афганке» Е. Трипольской (ее «Амбал», похоже, «наш»). Если добавить сюда жанрово-этнографическую скульптуру О. Мануйловой и еще работы пары авторов, получится внушительный ряд. Здесь также играли роль и личные влечения, и коллективные интересы эпохи. Последние были просты. Закрепить «свои» народы Востока и в сознании всего населения СССР, и в массовом сознании самих этих народов. В этом плане само внимание к их быту и типажу со стороны художников метрополии было политически полезным. Равно как и интерес к трудящимся Востока. Могло ли быть иначе, если «Обращение Председателя Совета Народных Комиссаров В. И. Ленина и Народного Комиссара по Делам Национальностей И. В. Сталина ко всем трудящимся мусульманам России и Востока» было подписано уже 20 ноября (3 декабря) 1917 года: «Мусульмане Востока, персы и турки, арабы и индусы, все те, головами и имуществом которых, свободой и родиной которых сотни лет торговали алчные хищники Европы, все те, страны которых хотят доделить начавшие войну грабители!»
Риторика Ленина обращена прямо через голову правительств, к широким слоям мусульман. Отношения с правительствами были сложные, да и правительства менялись. Так или иначе, и Персия, и Афганистан были в зоне самого пристального геополитического интереса Советской России, а затем СССР. Фарфористы отрабатывали и этот интерес.
Но наряду с политикой и этнографией были другие движущие силы, затягивающие фарфор в ареал советского и зарубежного Востока. Так сказать, негосударственный ориентализм (его вектор ненамного изменился с приходом большевиков). Ориентализм личный, частный. Объяснимый спецификой художественного сознания фарфористов второй половины 1920–1930-х годов, ориентированной на ар-деко. В последние годы немало написано по поводу советских архитектурных аналогов ар-деко[91]. Долгие годы, несмотря на массированные стилистические совпадения, сам термин предпочитали у нас не задействовать. В советском фарфоре не менее очевиден не только курс на ар-деко, но и реализация базисных установок стиля. Более того, убежден, когда материал отечественного ар-деко войдет в мировой научный оборот, некоторые советские мастера будут признаны ведущими мастерами стиля. В рамках данной статьи я вынужден коснуться этого аспекта лишь пунктирно. В чем причины тех драматических сложностей, которые сложились в отношениях советского искусства и ар-деко? В 1925 году на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже, давшей наименование новому стилю – ар-деко, советский павильон (главный художник А. Родченко), получил целую гроздь гран-при и медалей. Однако никаких коммуникативных последствий это вручение не имело. Советский авангард, еще до оформления стилеобразующих интенций в стиль, уже относился к этому явлению с недоверием. Авангард раздражало в ар-деко все – осознанная адаптация авангардного радикализма, утилизация его формообразующей энергии в мирных прикладных целях. Отказ от глобальных жизнестроительных амбиций (здесь раздражение было особенно острым), пролетарское государство отучило советских авангардистов от попыток включиться в миросозидание со своим проектом обустроить жизнь «землянитов». У государства был свой план, делиться оно ни с кем не собиралось, авангарду оставалась риторика будетлянства. Но и она постепенно замещалась риторикой служения классу, пролетарскому государству, вождю. Лидеры ар-деко вообще отказались от идеи социальной и планетарной проектности как слагаемых своего искусства. Они работали здесь и сейчас. Откладывать на будущее ничего не хотели, несмотря на все несовершенство наличного человеческого материала. Более того, не испытывали никакого желания подтачивать статус своего искусства – то есть уйти в производственничество, например. Они просто налаживали производство художественных вещей. Это звучало обывательски, потому что художественность – последнее, что хотели бы видеть конструктивисты-производственники на выходе своей производственнической активности. Авангардисты были людьми левых убеждений или убеждали себя в этом, когда пролетарское государство мобилизовывало их на банальную службу, они с готовностью подчинялись. Мастера ар-деко были индивидуалисты, гедонисты, не чуждались буржуазного лозунга – искусство жить! Словом, несовпадений было уйма. Но главным, как мне представляется, камнем преткновения была судьба авангарда. «Наши» понимали, что авангарду суждено уйти. Но куда – в чистое умозрение? В пропагандистскую деятельность? В музей? Единственное, что они не представляли, – это адаптация авангарда для динамизации урбанистической и личной среды, для интимизации общения с ним.
