Иначе говоря, глаз ученого – это не глаз художника. Видеть научно – не то, что видеть художественно. Что здесь является слабостью, недостатком, помехой, там может быть залогом успеха. Фотографическая манера видеть и показывать вещи мира противостоит художественной традиции, знаменитой теории жертв, которая призывает «пренебречь некоторыми деталями картины, чтобы лучше выделить главные части» (Литтре). В то время, когда отбор представлялся неотделимым от любой репрезентации, фотография создает радикально новую процедуру – процедуру автоматической регистрации. Фотографию обвиняли тогда в том, что она ничего не опускает, ничем не жертвует, в противоположность искусству, которому приписывалась свобода «выбирать то, что ему подходит, и отвергать то, что ему не подходит»[22]. Сама чрезмерность этой оппозиции, зачастую принимавшей полемический характер, указывает на то, что в XIX веке фотография превращает видение в главную территорию конфронтации.
Тем не менее, вопреки убеждению ее адептов, фотография не позволяет видеть ни больше, ни лучше; вопреки утверждениям ее противников, она не заставляет видеть меньше. Она позволяет видеть нечто другое, обнаруживает другие видимости, потому что она предлагает новые процедуры исследования и изображения реальности. Визуальности, создаваемой искусством, укорененной в традициях живописи, рисунка и гравюры, фотография в середине XIX века противопоставляет визуальность, тесно связанную с новыми практиками науки, техники и индустрии. Нескончаемые ссоры и споры, которые противопоставляют фотографию и искусство, показывают гетерогенность и несовместимость этих двух типов визуальности – или, точнее, они указывают на то, что документальные процедуры находятся в процессе перехода из области искусства и руки в область науки и машины.
Даже самые решительные противники фотографии признают ее превосходство над гравюрой и литографией в ботанике, археологии и особенно в архитектуре. Журналист Анри де Лакретель утверждает, что в применении к соборам, которые столь дороги романтикам, она предлагает невероятную мобильность и свободу, позволяющую схватывать детали, расположенные «на такой высоте, где их могут видеть только птицы»[23]. Обновляя точки и углы зрения, умножая крупные планы, фотография приглашает к настоящему новому открытию зданий – к их деконструкции «камень за камнем» и их фотографической «чудодейственной реконструкции». Одним словом, фотография-документ предлагает новую современную манеру восприятия архитектуры; она благоприятствует изменению взгляда, которое окажет воздействие и на саму живопись: вспомним, например, полотна Моне, на которых изображен Руанский собор.
Итак, видение – это отношения, и эти отношения прямо противопоставили фотографию живописи и искусству, а машину – глазу и руке прежде, чем начались столкновения между различными фотографическими практиками. Например, мы увидим, как в Германии в первой трети ХХ века следовали друг за другом и противостояли друг другу три великие фотографические «практики видения»[24]: пикториализм, «Новое видение» и «Новая вещественность».
Какова бы она ни была, именно фотография-документ на протяжении более ста лет преобладала над различными формами, образуя слияние с ними, особенно в 1920‑е годы, когда сложилась ее связь с прессой. В целом машина-фотография предоставила «несравненно более точный реестр»[25] (Вальтер Беньямин) реальности, чем глаз. По сравнению с глазом она развила восприятие, ту перцепцию, «которая воспринимаема» (Лейбниц), которую мы ясно сознаем: «Никакая деталь от нее не ускользнет», – восхищался фотографией Эрнест Лакан еще в 1856 году и добавлял: «Какие красоты, какие чудеса, доселе не воспринимаемые, открыли эти превосходные репродукции соборов»[26].
Мы не видим без осмысления. С этой точки зрения фотографическая визуальность неотделима от двух главных феноменов современности – урбанизации и экспансионизма, продуктом и инструментом которых она является. Она вносит свой вклад в очерчивание современного вида современного города, поскольку полностью изменяет документальную модель в тот момент, когда в сфере изображений возрастает доля удаленного и никогда не виденного, то есть неверифицируемого.
УрбанизацияКогда в 1844 году Марк-Антуан Годен рассказывает о раннем периоде существования дагерротипа, он описывает любителей, очарованных снимками, которые они сделали из своего окна: каждый «впадал в экстаз от вида печной трубы, непрестанно подсчитывал черепицу на крыше и кирпичи дымохода, удивлялся при виде каждой цементной прослойки, соединяющей кирпичи»[27]. С первых своих мгновений фотография (в данном случае еще дагерротип) раскрывает свой в высшей степени городской характер через описываемый вид – крыши Парижа, через упоминаемые материалы (кирпич, цемент), но прежде всего – через точность изображения. Эта точность, превосходящая возможности глаза, более адаптирована к городским формам (острые края, прямые углы, прямые линии и т. д.), чем к размытым формам сельских полей и лесов.
Фотография является городской прежде всего по своему происхождению: появившись в один период с современными городами, она распространилась в их недрах – как в больших, так и в маленьких городах. Фотография является городской также по своему содержанию: памятники, портреты и ню, научные и полицейские снимки, виды строек или событий и т. д. – на большей части изображений в кадре город. Что до пейзажей и видов путешествий, они часто вписываются в те проекты овладения, завоевания или контроля над территориями, которые исходят из столиц. Фотография является городской еще и потому, что технический выбор в пользу чистоты и точности изображения и поиски способов повысить скорость получения снимка очень рано получили мотивацию логикой, присущей городу. В начале 1850‑х годов, например, техническая оппозиция негатива на стекле (коллодия) и негатива на бумаге (калотипа) объединяет две значительные фотографические позиции, которые можно grosso modo выразить в серии различений формального (четкость и размытость), тематического (портрет и пейзаж), пространственного (мастерская и пленэр), территориального (город и деревня) порядка, причем все сводится к основному различению индустрии и искусства. Фотография является городской в особенности потому, что в большом современном городе и в фотографических документах действуют аналогичные механизмы.
В самом деле, согласно Георгу Зиммелю, нарастание ритмов общественной, профессиональной и экономической жизни в больших современных городах выразилось в «интенсификации нервной жизни»[28] горожан. После «Человека толпы»[29] Бодлера и прежде, чем Вальтер Беньямин сформулирует свое понятие «шока»[30], Зиммель возлагает на хаос, несогласованность ритмов, контакт с массой и толпой ответственность за «интеллектуальный характер душевной жизни в большом городе, в противоположность маленькому городу, где эта жизнь строится скорее на чувственности и аффективных отношениях»[31]. Итак, современная урбанизация повлекла за собой значительные антропологические изменения: развитие «интеллекта» в ущерб чувственности. Последняя, более поверхностная и подвижная, трансформировалась под жестким присмотром первого в тесные «глубины нашей души».
Будучи победой «объективного духа» над «субъективным духом»[32], количества над качеством, современная культура больших городов, заключает Зиммель, характеризуется распространением таких ценностей и подходов, как пунктуальность – «распространение часов по всему миру»[33], надежность, аккуратность, точность, крайняя обезличенность и даже «краткость и редкость встреч»[34]. Что касается Бодлера, разве он в 1859 году не ругает «современную публику» за ее «исключительный вкус к Реальному», полностью отвергая фотографию как дьявольскую индустрию, которая пришла этот вкус удовлетворить?[35]
Надежность, аккуратность, точность, характеризующие образ жизни, действия и мысли современных горожан, – разве они не входят и в перечень признанных достоинств фотографического документа? Как не считать использование затвора частью общего феномена распространения часов, как не увидеть, что «пунктуальность» присуща фотографии – первому изображению, где процесс полностью хронометрирован? Что касается обезличенности, это один из главных адресованных ей упреков. И что такое краткость встреч, если не форма моментальности? Другими словами, начиная с середины XIX века фотография вводит в сферу изображений ценности, аналогичные тем, что со всех сторон воздействовали тогда на жизнь и чувствительность обитателей больших индустриальных городов. Совокупность сходств, совпадений и молчаливой солидарности сближает индустриальную динамику, развитие городов, трансформацию образа жизни и чувствительности, художественные вкусы и фотографию. Фотография внесет свой вклад в приспособление сферы изображений к принципам нового общества: на протяжении того периода, когда она сможет исполнять свою роль посредника, она будет пользоваться статусом документа.
