В этом христианском приятии слабой и низкой материи дает о себе знать не только аскетический отказ от чувственной полноты, яркости и притягательности земной жизни, но и особенное, столь же чуждое античной классике, как и духовная экстатичность, острое и глубокое переживание человеческой реальности, которое ведет к известному возвышению самого ничтожного в ней. На этой почве в европейском искусстве зрелого Средневековья развивается натурализм, который имеет мало общего с классическим мимесисом.
Сложное отношение Средневековья к чувственным образам зависело от противоречивой позиции церкви в вопросе о сущности и изобразимости божественного. Христианский мир оказался расколот на два лагеря: иконоборцев и иконопочитателей. Их противостояние достигло в Византии накала в VIII–IX вв. Победили иконопочитатели.
Иконоборцы настаивали на том, что божественное неизобразимо, причем наибольший их протест вызывали жизнеподобные и скульптурные образы божественного, так как они ассоциировались с языческими идолами (образами ложных богов). Иконоборцы ссылались на упоминания в Священном Писании о том, что Бог есть дух, бесплотный и невидимый, который можно только услышать («глас слов Его вы слышали, но образа не видели» (Втор. 4:12)) и на ветхозаветную заповедь: «не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли; не поклоняйся им и не служи им…» (Исх. 20: 4–5).
Для противников икон никакой материальный образ не способен передать и частицу духовной силы, заключенной в божественном. Изображения божественного подменяют поклонение ему поклонением бездушным грубым идолам из камня, дерева, краски. И как таковые эти изображения не только не направляют души по истинному пути веры, но сталкивают с него в святотатство.
Усиление иконоборчества связывают с влиянием иудаизма и ислама, запрещающих изображение Бога.
Теория иконы. Иконопочитатели ссылались прежде всего на догмат о Воплощении Христа. Они предлагали различать божественную сущность (первообраз), которая незрима, неописуема и неизобразима, и божественную ипостась (воплощение Христа в образе человека), которая зрима и изобразима. Ипостась не тождественна сущности, но и не отделима от нее. Изображение божественной ипостаси не только не нарушает, но и оберегает непостижимость божественного первообраза. И вместе с тем, подобно тому, как вочеловечившийся Иисус сохраняет божественную сущность, его изображение отмечено реальным присутствием энергий первообраза. Иисус есть образ Бога, икона есть образ Иисуса, а через это и Бога. Почитают в иконе не материал, а первообраз через образ, хотя энергия первообраза распространяется и на сам материал (доску, холст, краску), превращая икону в сакральный объект, способный творить чудеса.
Онтологический мимесис. У иконоборцев к этому богословию иконы возникло весомое и особенно интересное для нас возражение. Они акцентировали внимание на том, что между отражением Бога в Иисусе по природе, естественным способом, и отражением Иисуса на иконной доске, способом искусства, заключена фундаментальная разница, которую не признают иконопочитатели.[41] Действительно, апологеты икон не то, чтобы не учитывали этой разницы, но явно сглаживали ее, и это составляет ключевой момент византийской теории иконы. Она трактовалась византийскими богословами как образ, для создания которого недостаточно усилий художника и требуется участие божественной воли.
Строгое следование канону – правилам изображения того или иного сюжета, содержащимся в литургических книгах и сборниках образцов, в иконописи имеет не философско-эстетические (как это было для Поликлета), а сакрально-магические основания. Так, по церковному преданию образы Иисуса восходят к чудесно-реальным, нерукотворным отпечаткам его лика на плате царя Авгаря, на плате Вероники, на Туринской плащанице, которые суть не только хранители его человеческих черт, но и носители его божественной энергии. Иконы Христа, повторяя эти отпечатки, делают это не столько ради передачи внешнего вида Спасителя, сколько ради приобщения к его сущности. Точнее, сущность сама повторяется в канонических вос произведениях лика, ибо их подлинным создателем мыслится сам Бог.
Легендами о чудесном происхождении окружен и образ Богоматери. Согласно самой известной версии, он восходит к иконе, созданной евангелистом Лукой, которому не давалось изображение Богоматери до тех пор, пока ему не помог сам Бог, явившись в облике младенца Иисуса на коленях у Девы Марии и завершив образ нерукотворно.
Поэтому, как бы ни были порой жизнеподобны изображения Иисуса и святых персонажей, с точки зрения теологии образа нельзя говорить о художественном подражании природе в иконах, а нужно говорить об онтологическом повторении в них метафизической божественной сущности. В отличие от художественного произведения в иконе сохраняется первоначальная субстанция образца, изображающее соприкасается с изображаемым по существу.
Мы видим, что иконопочитатели защищали икону не как художественное произведение, а как магический объект, т. е. чудесное самоявление божественной силы. Но и иконоборцы осуждали икону не как художественное произведение, а как фетиш, представляющий опасную ловушку для верующих, т. е. как объект, не лишенный языческой магии и отдающий дьявольщиной.
Иконоборцы исходили из того, что идеальное непримиримо с материей, которая поэтому должна быть отвергнута. И хотя они терпимо относились к изображениям светским, они закрывали искусству, как принадлежности чувственного мира, доступ к возвышенному. А искусство, приговоренное к бессилию в изображении небесного, неизбежно ограничено и в способности изображать земное.[42]
Иконопочитатели исходили из того, что идеальное соединимо с материей, но постольку, поскольку последняя подчинена первому. И если в их представлении изображения божественного становятся проводниками возвышенного, то потому, что эти изображения преодолевают, преображают косность земного мира и не относятся к области искусства.
Мы подошли к важному тезису. Средневековые богословы не отказались от понятия «мимесис», но они забыли о мимесисе как о художественном вопросе аристотелевской парадигмы и трактовали его исключительно как бытийственный вопрос платонической парадигмы. Применение онтологического критерия к оценке изображений вело в одних случаях к их возвышению, а в других – к их принижению.
С точки зрения защитников икон, отражение в иконах божественной энергии делало их причастными к божественному бытию, поднимая над земной реальностью, т. е. онтологическое подражание достигло своей высшей цели. И прежде всего так – по их онтологической силе – иконы должны быть почитаемы. С точки зрения противников икон, а также тех средневековых теоретиков, кто относился к изображениям терпимо-нейтрально, эти покрытые красками доски не только не соприкасались с божественным бытием, но сильно уступали по степени своей подлинности даже природным предметам и явлениям. И прежде всего так – по их онтологической слабости – они должны быть оценены. Ни в первом, ни во втором случае речь не шла о собственно художественных критериях.
Онтологическое толкование искусства и мимесиса в нем было общим в Средние века для православных и католических философов. Вот пример. «что прекраснее света, который хотя и не содержит в себе цвет, однако, освещая, как бы придает окраску всем цветам предметов? что для взора приятнее, чем небо, когда оно ясно и сияет, словно сапфир, и некоей приятнейшей темперацией встречает зрение, услаждая очи? солнце сверкает словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные попеременно являют то розовое, то зеленое, то ярко-белое сияние. что сказать мне о геммах и драгоценных камнях, у которых не только полезно их действие, но и чудесен их вид? Вот земля, украшенная цветами, – какое отрадное зрелище она нам дарует, как и сколько радует взор, какое глубокое волнение в нас пробуждает! Мы видим красные розы, белоснежные лилии, фиолетовые фиалки – не только их красота, но и возникновение их чудесно. Каким образом мудрость божия производит такую красу из земного праха? и, наконец, превыше всего прекрасная зелень, как восхищает она души созерцающих, когда с приходом новой весны пробуждается новая жизнь в семенах и возносятся они вверх в виде колосьев, словно поправ смерть, и прорываются к свету, знаменуя грядущее воскресение. но зачем говорить о творениях божиих, коль скоро мы дивимся даже обманам человеческого искусства, прельщающего очи своей поддельной мудростью?».[43]
Эта восторженная речь входит в «Наставительное поучение» Гуго Сен-Викторского (1096 –1141). Она показательна в нескольких отношениях. Мы видим, что в Средневековье было место искреннему восхищению красотой чувственного мира. Но мы также видим, что красота вещей и явлений интерпретируется не как их собственное качество, а как идущая от Бога и Богу принадлежащая. Только мудрость Божия может произвести красоту из презренного земного праха. Описание природы Гуго Сен-Викторским полно символов. Свет и сияние солнца, звезд, драгоценных камней, золота – образ божественного света. Драгоценные камни, кроме того, – ассоциация с Девой Марией. Розы, лилии, фиалки – три цветочных символа Девы: ее любви, ее чистоты, ее смирения. Восход семян – аллюзия к живительной, возвышающей силе истинной веры и обещанному воскрешению праведников после Страшного суда.
