Близкими к Островку являются пейзажи окрестностей Ленинграда, которые стали излюбленными местами этюдной работы Рылова, - Сиверская, реки Оредежь и Орлинка, заменившие собой любимые в молодости бурные Вятку и Каму. Эти лесные тихие речки стали знаком позднего периода - спокойные их воды, зеркальные отражения, кулисы зеленых берегов запечатлены в картинах Лесная река, На природе и многих других.
Грязная дорога. 1928
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Устье Орлинки. 1928
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В пейзажах 1920-х годов колорит, зелено-голубая красочная гамма, исходит из цветовой гаммы Зеленого шума и связанной с ним линии картин. Эта цветовая гамма обогатилась в процессе развития творчества Рылова, она стала более интенсивной и, одновременно, чистой и прозрачной. Краски, пронизанные светом, приобрели большую звучность, огромное множество оттенков. Голубые и зеленые тени сочетаются с передачей солнечного света на листьях белым цветом. Белые мазки сверкают и серебрятся по краям крон деревьев и кустов - Рылов определил для себя, что дневной свет надо писать холодными тонами. Холодные цвета, голубые и зеленые, становятся светоносными и контрастируют с коричневой землей, красноватыми отражениями в воде.
Среди этого направления пейзажей к числу наиболее красивых и выразительных следует отнести Устье Орлинки (1928) и Зеленое кружево (1928).
В пейзаже Устье Орлинки то же удивительное разнообразие форм, что и в Островке - извилины реки, луговой и лесной берега, разнообразие форм деревьев, среди которых узорные ели, «клубящиеся» формы кустов, любимые Рыловым, тонкие стволы деревьев с небольшими кронами. Очень важен выбор мотива - эстетически осмысленный выбор, который превращает картины природы в синтетические пейзажи. Нарядность пейзажам придают пышные кучевые облака, господствующие над зеленым миром.
Зеленое кружево тоже одновременно и камерно, и картинно-значительно. Вид из леса, из тени на залитую солнцем поляну - словно окно в свет и воздух. В контражуре очертания листвы, ветвей, легкие и трепетные, действительно выглядят кружевом. Кулисность и фрагментарность мотива - постоянные приметы стиля Рылова - присутствуют и здесь. В сверкающей зелено-голубой гамме сопоставляются прозрачные, искрящиеся белыми мазками, жидко написанные цвета и плотные в изображении стволов или синего леса на дальнем плане. Сквозь широкий и прозрачный мазок просвечивает холст, обогащая фактуру картины и создавая вибрацию света на поверхности.
Зеленое кружево. 1928.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Парк на берегу Невы. 1916
Костромской объединенный художественный музей
Новшества и достижения живописи Рылова в 1920-е годы особенно ярко воплотились в картинах Жаркий день (1927) и Лесная река (1929), наиболее крупных и сложных произведениях этого периода. В них картинная сочиненность выступает сильнее всего. В картине Лесная река, как это часто бывает в его картинах, пространство ограничено кулисами лесной чащи. Лес встает стеной, закрывая собой прячущуюся быструю речку с купами деревьев, вплотную подступивших к воде. На переднем плане еловые ветки с сидящими на них белочками подчеркивают симметрию кулис. Ветви словно случайно попали в кадр, оказались перед лицом художника, и он соединил их с сильно обобщенным, широко написанным далевым пейзажем. Картина от такого приближения приобрела конкретность, реальность увиденного. Рылов буквально втягивает зрителя в этот уголок леса, в его тишину, в заповедную глушь, где человек может побыть один на один с природой. А это для художника было главным, он не стремился смешивать мир людей с миром природы, скорее он видел в ней убежище или храм.
Для каждой породы деревьев Рылов применяет особенную манеру передачи листвы, ветвей, формы кроны, свою гамму даже в пределах одного зеленого цвета, свой тон и отлив. Крупно изображенные ветки декоративны, узорны, их освещенная солнцем, мелко прописанная хвоя контрастирует с обобщенным изображением плотных масс деревьев, и откликом на нее является ритмичный узор волн в центре картины. Эффект сопоставления обобщенных форм с орнаментально прописанными создает характерную живописную структуру этой картины.
В 1920-е годы чувство цвета у Рылова становится все более сильным, он пользуется яркими и чистыми красками. В Красном отражении (1928) зелень деревьев и синь реки акцентируются коричнево-красными тонами отражения. Красочная гамма Рылова становится все более интенсивной, горящие цвета создают эмоциональную напряженность пейзажа, обычно изображенного как застывшее в тишине пространство природы. Примером цветового богатства стала Грязная дорога (1928) - один из классических мотивов русского лирического пейзажа. Рылову удалось создать собственный образ разъезженной после дождя колеи с глубокими лужами, в которых отражаются небо и облака. Свободное применение цвета, эффектное сопоставление фиолетовых, голубых, розовых, желтых, синих красок, выразительность освещения - все складывается в звучную гамму, соответствующую настроению картины.
Большие плоскости цвета с тонко нанесенной краской усиливают декоративно обобщенное звучание колорита.
На выставке «Художники РСФСР за XV лет» в 1932 году Рылов показал девятнадцать работ, созданных с 1917 по 1932 год, и впервые за много лет увидел произведения многих своих московских друзей-художников. С этой выставки Третьяковская галерея приобрела его картину На природе.
Немало значительных пейзажей было создано Рыловым в последний период творчества - в 1930-е годы. Среди них картина В зеленых берегах (первый вариант - 1930, второй - 1938) воплощает достигший своей абсолютной выразительности пейзаж с изображением изгибов речки и противопоставлением ее высокого лесистого и пологого берегов.
В 1933 году впервые за много лет Рылову удалось поехать в Москву и навестить старых друзей в подмосковном Крюково, где стоял домик с красной крышей. «С наслаждением я писал этюды, не выходя с красками за пределы дачи. Я теперь научился находить мотивы для этюдов возле себя, и сколько угодно. Нахожу интересные и неожиданные композиции: одно и то же место, в зависимости от времени дня, освещения и точки зрения, представляет различные картины. Целый клад композиций, надо только их найти», - писал он об этой поездке[1 А.А. Рылов. Воспоминания, с. 225.]. Домик с красной крышей (1933) с его сочной эмоциональной живописью, приемом контраста горячих и холодных тонов, объединяемых солнечным светом, свидетельствует о том, как в поздних произведениях усиливается звучность цвета, декоративность.
Речка. 1912
Калужский художественный музей
В зеленых берегах. 1938
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В последних произведениях можно видеть, как меняется зрительное восприятие формы стареющим художником - исчезает четкость деталей, остается обобщенность, передача объектов крупными массами, сочетающаяся с жидким письмом. По свидетельству художника Петра Бучкина, «А.А. Рылов обладал хорошим зрением, но не слишком четким, не позволяющим видеть предметы очень подробно. Его глаза видели несколько обобщенно, различая общие цвета и их градации по различным оттенкам.
Отсюда его живописное смотрение... От устройства глаз, их природных качеств в значительной степени зависит характер восприятия впечатлений от природы»[2 Там же, с. 265.].
Пейзаж обладает наибольшей непосредственностью выражения чувств и переживаний, сложных, тонких, часто не поддающихся словесному описанию. При этом символика в пейзаже может выступать в форме реальной картины природы, включающей ассоциативный, эмоциональный фон. Рылов создал пейзажи, которые независимо от воли художника стали в определенной мере символами эпохи, выразившими ее существенные настроения.
Обращение к советской тематической картине, принимавшее всеобщий характер, часто объясняют увлечением художников новой жизнью. Но при этом не стоит забывать о том, что во второй половине 1920-х годов уже сложилась определенная коньюнктура, могущественный государственный заказ, который управлял художественным процессом, выдвигая на первый план задачи идеологической пропаганды и поощряя художников, работавших для широкого, массового зрителя. Таким образом, за «увлечением» злободневной тематикой в советском искусстве этого времени стояло совершенно определенное строительство системы «государственной» культуры.
Пейзажисты в этой системе оказались не на первых ролях. Пейзаж рассматривался как «безыдейный» и «аполитичный» вид искусства. Рылов тяжело переживал сформировавшееся отношение к пейзажу. Право художника на свою тему, свой путь в искусстве - эта проблема стала болезненной для стареющего художника. В одном из писем другу, художнику-пейзажисту, он писал: «Об обществах и думать не хочется, и о выставках тоже. Конечно, и Вы, и я не нужны в настоящее время. Что делать. Эта мысль меня тоже тяготит порой. Поэтому и выставляться мне не хочется»[1 А.А. Федоров-Давыдов, с. 152.].
