копировальные установки для трехмерных изображений. Как же им это удается?
Теперь попробуем раскрыть их секреты. И вы поймете, почему сегодня, переходя из одного музея в другой в разных странах, вы можете любоваться копиями, верными до мелочей оригиналам. В случае с императором Адрианом, например, известно не менее тридцати мраморных «близнецов» его портрета, рассеянных по музеям всего мира. Римские скульпторы пользуются так называемыми геометрическими методами.
Если необходимо скопировать мраморный бюст императора (к примеру, Адриана), в классической позе со слегка повернутой головой, то копиист начинает предварительно намечать в мраморе очертания куба — для головы, оставляя блок покрупнее для плеч. Затем куб превращается в овал, а наверху отмечаются некоторые важные крайние точки будущего лица, как, в частности, кончик подбородка, мочка уха, место самого длинного завитка на бороде. Все они должны отстоять на равном расстоянии от намеченной на макушке точки, то есть от центральной кудряшки шевелюры. Это — ключевой ориентир, он выверяется с особой точностью, с использованием калибра.
В дальнейшем следует проработка главных поверхностей лица: лба, щек, сторон носа… Постепенно из мрамора вырастает фигура мужчины с резкими и выразительными чертами лица. Но еще важнее, что это произведение, которое просто скопировать, как раз потому, что различные элементы лица просчитаны с математической точностью и расстояния между ними промерены…
Профессии скульптора и копииста считались ключевыми в римскую эпоху. Действительно, если задуматься, в собраниях пластики в музеях бо́льшая часть древних статуй относится к древнеримскому времени. Почему?
Главная причина в том, что в римскую эпоху статуи расставлялись повсюду и с различной целью. Прежде всего, прославление: растиражированные копии образа императора оказывались во всяческих общественных местах, абсолютно так же, как сегодня фотографии президента республики украшают казармы карабинеров. Только статуи, кроме прочего, имели совершенно определенную задачу: воздействовать.
В одном экземпляре или группой, например в нимфеях, они всякий раз должны были вызывать в памяти определенную «тему», которая впоследствии давала бы почву для бесед о всевозможных материях — о войне, красоте жизни («Лаокоон», «Купающаяся Венера» и пр.), а также служить фоном для религиозных ритуалов (статуя Юпитера) или сопровождать общественные церемонии (статуя Августа или других императоров, божеств, связанных с принятием решений, и пр.).
Другими словами, эти скульптуры не просто украшали города, подобно цветочным композициям, а являлись настоящими катализаторами ряда моментов повседневной жизни.
Спрос на статуи был огромен, и не представлялось возможным снабдить всех желающих греческими оригиналами. Поэтому мастерские начали штамповать копии с греческих творений VI–V веков до н. э. в промышленных масштабах. В этом процессе фигуры скульптора и копииста становились основополагающими.
Так, постепенно, храмы и общественные места стали наполняться копиями греческих шедевров V–IV веков до н. э., иногда с незначительными «римскими» вариациями на тему, в то время как виллы и частные дома выставляли в собственных садах шеренги героев, философов, поэтов и греческих и римских властителей.
Теперь понятно, что факт запечатления в статуе приобрел для римлян характер статус-символа. Вследствие этого видные деятели или мужи, пусть даже с минимальным значением в общественной системе, принялись массово заказывать бюсты или статуи с самих себя и с членов своей семьи.
Музеи кишат подобными творениями, ошеломляет невероятный уровень реализма в трактовке их лиц и одежд: это настоящие трехмерные фотографии в камне. Римляне по контрасту с греками или египтянами стали первыми, кто не гнушался запечатлевать собственные дефекты: лысины, мешки под глазами, двойной подбородок, толщину лица и пр. У этой привычки забавное объяснение. Когда умирал некий человек, с его лица делали слепок, а потом на его основе создавали «оригинал», чтобы хранить в доме вместе с изображениями лиц других предков. Как если бы речь шла об их портретах. На похороны римлянина из приличной семьи приносили «лики» предков и несли во время шествия за гробом, чтобы продемонстрировать всем благородное происхождение усопшего. Такая традиция «прямой» фиксации черт модели породила повышенно реалистический стиль римских статуй.
И последняя любопытная вещь. Многие статуи и рельефы были раскрашены: волосы, глаза, губы, складки одежд. Почему же в наших музеях все они белые? Просто краски растворились… Однако об этом в эпоху Возрождения не догадывались. В том числе и Микеланджело. Поэтому вся пластика того времени создавалась с использованием белых пород мрамора, поскольку была вдохновлена «побелевшими» римскими статуями. Таковы плоды отдельного недоразумения…
Слишком суровый взгляд Августа
Возвращаясь в мастерскую скульптора, мы замечаем в углу поврежденный бюст Августа, а рядом — Нерона, по всей вероятности. Отметим огромную разницу между выражениями их лиц. Нерон кажется живым, будто это наш знакомый. А взгляд Августа обладает поразительной холодностью.
Это не случайно. Действительно, произошла эволюция стилей. Работающие при Августе мастера почти поголовно приезжали из Аттики и несли в своих творениях классические традиции греческих статуй, сформировавшиеся в веках. Это был идеальный стиль, точный, но строгий, статичный, лишенный жизни. С течением времени стилистика римской пластики изменилась, возможно при участии мастеров с Востока. Скульптуры приобрели теплоту и динамику, черты — живость. Когда мы смотрим на них в музеях, невольно думаем: «А ведь этого господина я уже где-то встречал…»
Статуи из музейных собраний и вправду бросают нам вызов. И если вы осмелитесь принять его, то посещение станет не таким скучным, а превратится в подобие игры. Например, можно понять, в какую эпоху изваяли статуи. Представьте себе моду. Вы ведь можете распознать, в какое время была сделана фотография, просто приглядевшись к женской или мужской прическе, к одежде. Вы думаете о шестидесятых, семидесятых или восьмидесятых годах… Так вот со статуями можно проделать то же самое. Стили одежд и причесок изменялись со сменой поколений, и поэтому вам легко угадать эпоху, к которой принадлежит статуя, всего лишь взглянув на одежды и стиль исполнения портрета.
После «веризма» Веспасиана, Тита и Домициана, накануне трагедии в Помпеях, при Траяне и Адриане скульпторы возвращаются на короткий период к «холодному» стилю: взгляды кажутся отстраненными, словно портретируемые не принимают в расчет зрителя (честно говоря, возникает неуютное ощущение, даже слишком). К счастью, этот стиль стремительно проходит. При следующих императорах, таких как Марк Аврелий или Септимий Север, мастера снова обращаются к созданию «живых» статуй, однако с применением важного новшества: эффекта игры светотени. Это гениальная находка. Подойдя поближе к саркофагам или статуям того времени, замечаешь дырочки в волосах, бородах, у рта и ушей, будто проеденные жучком-короедом. На самом деле они просверлены буравчиком. Как же так, почему их не закрыли в процессе отделки, как происходило ранее? Нет, их специально оставили на виду, чтобы добиться эффекта
