служившее развлечением для публики – даже самой интеллектуально требовательной – XIX столетия, стало куда большим развлечением в ХХ веке, способным очаровывать даже детей. И, раз уж речь зашла про ХХ столетие, Хан вспоминает, как суровый и требовательный к академической музыке Теодор Адорно в пух и прах разносил творчество Чайковского на том основании, что Чайковский инфантильно стремился к счастью, забывая о страсти или, сказать лучше, о надломленности. Здесь Бён-Чхоль Хан радостно осуждает Адорно за ригоризм, который в итоге является философским дальтонизмом. А затем Хан изящно ловит за руку Адорно на том, как тот признавался, что безграничное развлечение соприкасается с искусством.
Надо признать, западность западной истории страсти у Бён-Чхоль Хана сильно ограничена интеллектуальной историей Германии. Первые главы посвящены, как мы могли заметить, тому, как немецкие деятели культуры и науки рассуждали про страсть и развлечение. Этот нарратив ненадолго разбавляется экскурсом в духовную культуру Китая и Японии, о чем сказано ранее, но далее Хан возвращается на родную почву и две из десяти глав посвящает Иммануилу Канту. Даже поверхностно зная философию Канта, мы могли бы предположить, что уж у него-то страсть ни в коем случае не уступает развлечению. Но, конечно, Хан показывает, что эта гипотеза является в корне неверной. Кант фактически согласен с тем, что развлечение может быть не только моральным, но и приносить пользу для здоровья, хотя, следует признать, уникальная система заботы о здоровье Канта была специфической и, возможно, подходила лишь ему одному. Итак, в первом отношении Кант признает, что «моральные рассказы» призваны развлекать и, возможно, оказываются более действенными, нежели моральные «скучные и серьезные представления о долге», основанные на «понятиях» [1]. Во втором отношении развлечение полезно для здоровья, так как встряхивает наше тело и даже оздоравливает не хуже восточного массажа. Хотя здоровье не представляется Канту главной положительной ценностью, он признает, что развлечение делает человека здоровым. Хан остроумно замечает, что «В глубине своей души Кант, вероятно, был homo delectionis [человек наслаждения (лат.). – А. П.]. Поэтому он надевает смирительную рубашку разума, дабы стать господином своим слабостям и своему распутному воображению. Но строгости, которым подвергает себя Кант, причиняют боль. Превращение этой боли в боль внутреннюю делает из него homo doloris. Но оно же делает боль источником удовольствия. Так боль становится страстью. Она интенсифицирует само наслаждение» [2].
Другие герои книги Бён-Чхоль Хана – интеллектуалы и деятели культуры ХХ века. Это философ Мартин Хайдеггер, писатель Франц Кафка, художник Роберт Раушенберг и социолог Никлас Луман. К Кафке Хан обращается затем, чтобы показать, как страдания писателя делают из него человека наслаждающегося. Фактически здесь Хан, обращаясь за иллюстрацией к «Голодарю», высказывает тот же тезис, что и в отношении философии Канта, только на ином примере. Куда более любопытны обращения автора к Хайдеггеру и Раушенбергу. Мы заостряем на этом внимание, потому что Хан описывает то, как эти люди относились к развлечению вообще и в частности к телевизору. Хан отмечает, что термина «развлечение» не было в философском словаре Хайдеггера, а сам философ писал во «Времени и бытии» про радио, поскольку телевидения еще не было, потому Хан экстраполирует хайдеггеровские мысли о радио на телевизор. Кроме того, Хан находит удачную цитату из позднего, уже знакомого с телевизором, Мартина Хайдеггера, где тот нападает и на телевизор, и на кино: «А те, кто остался на родине? Часто они еще более безродны, чем те, кто был изгнан. Час за часом, день за днем они проводят у телевизора и радиоприемника, прикованные к ним. Раз в неделю кино уводит их в непривычное, зачастую лишь своей пошлостью воображаемое царство, пытающееся заменить мир, но которое не есть мир» [3]. Хан цитирует этот отрывок, чтобы позже, в другом месте, противопоставить его размышлениям Роберта Раушенберга о телевизоре: «Мне нравится телевидение, телевизор у меня всегда включен. Мне не нравится, когда люди постоянно переключают каналы и не досматривают передачи. Я люблю досматривать до конца даже плохую передачу» [4]. Противопоставляя два этих взгляда, Хан пишет: «Хайдеггеру Раушенберг мог бы возразить, что телевидение не обязательно означает обеднение мира, что хайдеггеровский мир сам является убогим, что он многое исключает, что хайдеггеровскому мышлению внутренне присуще отдаление от мира, что Хайдеггеру неизвестна безмятежность перед лицом мира» [5].
Развлекательный телевизор для Раушенберга всегда был окном в мир. Мы не можем требовать от Бён-Чхоль Хана еще большей эрудиции, чем у него есть. Однако его тезис мог бы быть усилен через обращение к размышлениям современного, к сожалению ныне покойного, французского философа Бернара Стиглера. Не просто усилен, но даже экстраполирован на другие идеи Хана, в частности на его оду «глубокой скуке». Например, краткую главку «Скука» третьей части «Техники и времени» – «Кинематографическое время и вопрос недомогания» – Стиглер начинает так: «У кого из нас хмурым осенним воскресным полуднем, в один из тех дней, когда ничего не делать хочется и скучно даже от того, что хочется ничего не делать, не возникало желания посмотреть какой-нибудь старый фильм, не важно какой, пойти в какой-нибудь ближайший кинотеатр, если он находится в городе и у вас есть немного денег, которые можно потратить впустую, или посмотреть видео или DVD дома – или (в крайнем случае) просто включить телевизор, по которому, в конце концов, не показывают фильм, но крутят какой-то очень посредственный сериал или хоть что-нибудь? Просто потеряться в потоке изображений» [6]. Именно кино, с точки зрения Стиглера (и даже телесериал), «вернет ожидание чего-то, что должно прийти, что обязательно придет и что придет к нам из нашей жизни: из той, казалось бы, невымышленной жизни, которую мы вновь открываем, когда, выходя из темного зала, прячемся в угасающем свете дня» [7]. Проще говоря, в тонком наблюдении Бернара Стиглера снимается дихотомия Хайдеггера – Раушенберга, обнаруженная Ханом, которую можно было бы сформулировать так: кино (телевизор) не есть мир – телевизор (кино) есть окно в мир. Попросту Стиглер говорит, что жизнь начинается благодаря кино (телевизору), после кино (телевизора) и посредством кино (телевизора). В этом понимании кино не есть мир, но оно есть какой-то еще мир, после которого начинается наш мир. А если кино предлагает нам опыт «глубокой скуки» [8], то выполняет значительно больше функций, чем можно было даже ожидать. Так развлечение возвращает нас к жизни.
Я бы хотел обратить внимание на то, что книги Хана, хотя и составляют единый нарратив, все же дисциплинарно и предметно могут быть отнесены к разным областям философского знания. Так, предшествующие его тексты,
