его источник.
В то же самое время звук, который пространственный магнетизм заставляет нас проецировать на видимый источник (на экране кино или в реальности), располагается и вне этой причины, в различных точках пространства (наши уши испытывают это в силу частого отражения звука от стен и поверхностей), так же, как он оказывается одновременно внутри нас и вовне.
2.4. О трудности создания стройной теории звукового пространства
Стройная общая теория пространственного восприятия звуков должна была бы объединить множество разных условий, которые в самом звуке сочетаются лишь в исключительных случаях. На самом деле переменных оказывается слишком много:
• обособленность причины или «каузального комплекса», допускающая их локализацию в пространстве, не всегда сама собой разумеется (уже упомянутый пример потока);
• тихий звук, издаваемый в закрытом помещении, не вызывает реверберации в силу слабой акустической энергии. Но тот же звук, если он становится громче, трансформируется изменением одного-единственного критерия, в данном случае интенсивности. Этот опыт легко повторить для фиксированного звука, передаваемого через динамик, покрутив ручку громкости;
• визуальный образ поезда в метро может образовать единое целое: это значит, что различные зрительные и двигательные восприятия, которые мы получаем – издалека, вблизи, изнутри и извне, – собираются в один относительно связный образ. Визуальный образ метропоезда не искажается, растягиваясь как жевательная резника, в отличие от звукового образа. Звук метро не образует единого целого: он по своей природе является, прежде всего, событийным. Кроме того, в этом случае нет существенных изменений ракурсов.
Всякая локализация производится путем сопоставления данных. Для создания пространственности требуются такие сопоставления, которые звук допускает лишь изредка.
2.5. Пространственность звука оркестра
Предположим, мы услышали несколько тактов оркестровой музыки: вступают контрабасы, первые скрипки, флейты и т. д. Эти такты характеризуются быстрыми и сильными контрастами между pianissimo и fortissimo. Это случай слушания in situ, в концертном зале. «Звуковой источник», который образует этот ансамбль, погружен в однородное видимое и ощутимое пространство, а потому у нас может возникнуть желание говорить о «звуке оркестра», приписывая ему определенную пространственную упорядоченность.
На самом же деле звук оркестра не «входит» в гомогенное звуковое пространство. Если рассмотреть каждую оркестровую группу по отдельности, звук самых низких инструментов – контрабасов – имеет иные пространственные особенности, чем звук флейты пикколо, он иначе распространяется в пространстве. Кроме того, вариации интенсивности в разных тактах постоянно меняют пространственные характеристики звука: звуки pianissimo создают реверберации и отражаются не так, как звуки fortissimo, и т. д.
Если же теперь рассмотреть изолированный инструмент, окажется, что локализовать звук контрабаса нам позволяет не звук в целом, но та или иная деталь атаки, несущая транзиенты. Звук, сыгранный на контрабасе, не распространяется в пространстве однородно. Не существует пространственной однородности звучания контрабаса или любого другого инструмента.
В целом, с точки зрения локализации не бывает пространственной однородности звукогенной волны, верберации, которая проистекает из такой совокупности, как оркестр, или из такой причины, как инструмент.
Ничего не остается, кроме как расположить звук в его символической циркуляции между причиной и ощущением.
3. Нарративная расплывчатость звука
3.1. Звуки не рассказывают о своей причине
Склонность к «причинной расплывчатости», похоже, является еще одним обескураживающим свойством звуков. Мы увидим, однако, что он открывает чудесное пространство для творчества и воображения.
Говоря упрощенно, для начала можно сказать, что есть три закона, которые управляют отношением между звуковым миром и реальностью, которая служит ему причиной.
1. 95% того, что составляет видимую и ощутимую реальность, бóльшую часть времени не производит никакого шума. Мы, к примеру, можем где угодно записать фонограмму, и у этих 95% не будет никакого звукового выражения. Стены замка, горы, предметы в шкафу, облака на небе, безветренный день, люди, если они неподвижны или если мы находимся слишком далеко, чтобы услышать их дыхание, – все они входят в эти 95%.
2. Производящие звук 5% лишь крайне незначительно, смутно отображают реальность, из которой исходит звук, или и не отображают ее вовсе. Вот что мы называем «причинной», или нарративной расплывчатостью.
3. Обычно мы не осознаем пункты 1 и 2, а потому наивно полагаем (или даем себя обмануть тем, кто наживается на этой иллюзии), что реальность имеет звуковой характер, что она рассказывает о себе и описывает себя в звуках.
Однако когда мы слышим звук реальности и когда у нас нет никакой информации о ней, в частности визуальной и вербальной, мы буквально оказываемся в темноте: значительная часть происходящего, того, что существует, оказывается скрыта, и звук не помогает нам ее восстановить. Дело прежде всего в том, что звуки существуют только в том случае, когда что-то движется. Звук, как мы уже отмечали, является результатом события, при условии, однако, что это событие является звуковым, что не обязательно характеризует значимые явления, которые интересны нам как людям. Например, жесты рук, которыми человек размечает свою речь или отмечает намерение, указывая на то, о чем он говорит, могут быть молчаливыми или производить настолько тихий шум, что он остается недоступным нашему уху.
Психолог начала века Морис Прадин, чьи работы о восприятии заслуживают того, чтобы прочесть их заново, рассказывает, как первичная функция определения формы причины на основе звуковых волн отмерла (или, по крайней мере, стала более относительной) в ходе эволюции от рыб к дышащим воздухом животным, к которым относимся и мы. Приведем следующий отрывок из его текста, поражающего своей насыщенностью:
Слуховые функции коренятся в функции поддержания равновесия и ориентации, которые, видимо, у рыб тесно связаны с тактильной функций и напоминают раннюю стадию развития осязания, опосредованного жидким голосом <…> Одним из наиболее важных этапов приспособления к жизни на суше у позвоночных стала реадаптация, возникшая из‐за того, что они лишились этой водной защиты. <…> Задача была в том, чтобы приспособиться к восприятию воздушных вибраций, передаваемых атмосферой, при помощи органов, созданных для восприятия вибраций, передаваемых водой. Отсюда, вероятно, происходит удивительная сложность уха и загадочность его формирования. <…> Расширяя свой охват за счет улавливания воздушных колебаний, осязание должно было смириться с <…> почти полной утратой чувства формы. <…> Объемность звука, которая все еще смутно ощущается, в любом случае больше не соответствует никакому четкому представлению о форме и объеме звучащих тел 83.
В реальности нам редко предоставляется случай это осознать, поскольку мы связываем звуки, которые слышим, с нашими физическими, эмоциональными или интеллектуальными знаниями о контексте, со зрением и объемным представлением звуковых причин, с чувственным опытом в целом.
Когда мы оказываемся в большом городе, нас поражает царящая в нем оживленность, и мы не проводим различий между тем, что поступает к нам по зрительному каналу, и тем, что достигает по слуховому, поскольку на основе этих данных мы составляем общее впечатление. А потому у нас сохраняется убежденность в том, что в силу своей «естественной» солидарности звуки отражают сопровождавшие их визуальные образы.
Например, в Лас-Вегасе, в Неваде, полным-полно гигантских подвижных светящихся вывесок. Однако на месте можно заметить, что на это поразительное визуальное оживление лишь изредка накладывается спокойный шум автомобильного движения. Вопреки фильмам и репортажам, в которых почти всегда этот образ сопровождается джазом, на улицах Лас-Вегаса не слышно никакого эквивалента увиденного, даже тогда, когда это, что называется, «синхронный» звук, то есть когда он действительно был записан в одном месте и в одно время с изображением. По окончании поездки в памяти остается воспоминание
