Звук. Слушать, слышать, наблюдать - Мишель Шион

(движение по траектории, приближение, удаление и т. д.), накладываются и выстраиваются таким образом, чтобы предвосхитить свое пересечение, встречу или столкновение через некоторый более или менее предсказуемый период времени. Это ожидание в дальнейшем реализуется или «обманывается», и пересечения могут произойти раньше или позже того времени, в которое они ожидались.

Изображение само может предложить две синхронные линии временного ускользания (например, когда мы параллельно наблюдаем за движением персонажа, направляющегося в некую точку, и за перемещением камеры по касательной или перпендикулярно по отношению к этому персонажу). То же самое со звуком: например, фраза диалога (предполагающая, что за глаголом последует дополнение) и мелодия (с короткой каденцией), услышанные одновременно, образуют две линии временного ускользания.

До сих пор мы рассматривали случаи, в которых звук и изображение кооперировались для создания результата, который в итоге воспринимался как «эффект изображения». Мы также можем сказать, что аудиовизуальные отношения в равной мере основываются на нехватках, на выявлении при помощи звука того, чего недостает изображению, или при помощи изображения – того, чего недостает звуку (например, посредством упомянутого эффекта «саспенса»). В этом случае есть искушение говорить о «аудиодивизии», если воспользоваться такой игрой слов.

Термин «аудиодивизия» обозначает отношения аудио(лого)визуальности, рассматриваемые не с точки зрения замкнутого на само себя дополнения и восстановления воображаемой естественной целостности, а с точки зрения соседства. Наряду с аудиовизогенными эффектами ассоциации и добавленной стоимости, которые связаны с рендерингом, аудиовизуальной фразировкой, сценографией и т. д., это соседство порождает новые нехватки, различные эффекты сокрытия и разъединения. Иначе говоря, звук, даже «реалистический», не решает вопросы, поставленные изображением, которое он разделяет и которым сам разделяется.

Например, подразумеваемый звук в аудиовизуальной сцене – это звук, на который указывает изображение, но который не слышен, тогда как остальные звуки слышны, в результате чего предшествующие звуки «подразумеваются» (хотя они и отсутствуют). В частности, у Феллини слышны голоса персонажей, говорящих на ходу, но не звук шагов, который подразумевается. Наоборот, подразумеваемое изображение – это конкретное изображение, на которое указывает звук, а не визуальный ряд 113.

Наконец, аудиовизуальный диссонанс – это эффект диегетического противоречия между отдельным звуком и отдельным изображением или между реалистической звуковой средой и кадром, в котором ее слышат. Например, в «Имени Кармен» (1983) это крики чаек и шум морских волн, которые Годар накладывает на кадры ночного Парижа. Или это контраст между громогласным голосом и крошечным телом, который так любил Текс Эвери (в мультфильме «Кошка, которая ненавидела людей» котенок говорит хриплым и резким голосом). Когда противоречие касается размеров, кажется, что появляется эффект не столько диссонанса, сколько монструозности.

Термин «диссонанс» кажется нам более подходящим, чем неудачный термин «контрапункт», означающий в музыке наложение линий, которые временами могут идти вполне параллельно.

Когда в «Люби меня сегодня» (1932) Мамулян пускает звук удара молнии одновременно со звуком падающей и разбивающейся вазы, это не «диссонанс», а метафора и риторический эффект. В этот момент аристократы узнают, что тот, кого они считали человеком благородного происхождения и допустили в свой круг, всего лишь портной («Барон – портной»). В силу контекста эффект тут же прочитывается зрителем как эквивалент известного выражения «новость грянула как гром средь ясного неба». Слабое акустическое сходство между звуком падения некоторых предметов и звуком грозы делает возможным эту акустическую омонимию.

Остается множество других вопросов: как возникли эти эффекты, не считая риторических, пример которых мы только что приводили? Можно ли уподобить их некоторому «коду» и не изменит ли их радикальным образом технология Dolby, распространившаяся по всем кинотеатрам?

Нам кажется, что в связи с этим следует принять две меры предосторожности. Во-первых, следует соотнести историю кинематографа с историей театра, музыки, балета, пантомимы, оперы и радио, у которых он столь многое позаимствовал. История звука в кино, отделенная от истории звука и аудиовизуальности в целом, была бы такой же абсурдной, как рассказ об истории Франции отдельно от истории стран, с которыми она имела связи.

Во-вторых, мы не думаем, что применительно к этим эффектам можно говорить о коде в конкретном смысле слова, как говорят о кодах визуального монтажа, отмеченного фиксированным смыслом (съемка восьмеркой) в противоположность аудиовизогенным эффектам, которые редко имеют подобный предзаданный смысл.

Как мы уже сказали, звукозапись, особенно с того момента, когда она стала допускать монтаж, стала первым в истории средством, позволившим обращаться со звуками, то есть подвижными и мимолетными вещами, как с объектами: схватывать их в качестве объектов наблюдения и в то же время модифицировать их, воздействовать на их зафиксированные следы.

Но пришлось подождать появления человека, который извлечет теоретические следствия из нового положения звука, и им стал Пьер Шеффер, который был первым, кто не просто включил в область музыки все звуки, но попытался сделать самые далеко идущие выводы из этой идеи, в том числе создав систему описания и классификации всех звуков, которую он назвал «Сольфеджио звукового объекта». Для достижения этой цели он ввел, в частности, два коррелирующих в его системе понятия – редуцирующего слушания и звукового объекта. Скажем сразу же, что мы собираемся их разделить. Здесь мы можем отослать к «Трактату о музыкальных объектах» Шеффера, а также к «Руководству по звуковым объектам», которое мы написали для того, чтобы упростить чтение трактата Шеффера: на основе этих работ можно составить полное и верное представление о его подходе, у которого мы многому научились, однако мы не будем придерживаться абсолютно тех же положений и целей, что и он.

1.1. Три типа слушания

В своем «Трактате о музыкальных объектах» Шеффер сначала определяет два типа слушания, которые проходят сквозь звук и рассматривают его в качестве индекса или сообщения: каузальное слушание и семантическое слушание.

Мы уже отмечали, что первое, каузальное слушание (которое мы, со своей стороны, в некоторых случаях разделяем на выявляющее и фигуративное, см. главу 7) раскрывает посредством звука все те признаки, которые способны проинформировать слушателя о его причине и ее природе. Нам известно, что такая деятельность подвержена многочисленным ошибкам в интерпретации, поскольку на нее существенно влияет контекст, причем звук часто остается крайне смутным или неопределенным не сам по себе, но именно в части причины, о которой он позволяет так или иначе гадать (нарративная расплывчатость).

Во-вторых, Шеффер называет «семантическим» то слушание, которое в тех особых контекстах, где оно имеет дело с кодированным звуковым сигналом (самый распространенный пример в данном случае устная речь, но это может быть и морзянка или же перестукивания заключенных), стремится этот сигнал раскодировать, чтобы получить сообщение. Мы обычно называем ту же самую деятельность кодовым слушанием.

Два этих вида слушания могут осуществляться одновременно на материале одних и тех же звуков. Например, можно слушать то, что говорит вам по телефону незнакомец: это семантическое/кодовое слушание; но по его голосу можно потом попытаться определить, кто он такой (его пол, возраст, сложение, состояние здоровья), и это уже каузальное слушание.

Но в то же время можно заметить, что голос у него высокий или низкий, хриплый или мягкий, и тогда это тот уровень, которому Шеффер дал особое название – редуцирующего слушания.

Редуцирующее слушание – слушание, которое намеренно и искусственно