присущие самому этому звуку.
4. «Недостатки» сольфеджио звукового объекта
Классификацию Шеффера, изложенную в «Трактате» в качестве промежуточного результата, часто критикуют за неспособность определить точное место предельных случаев и однозначно решить некоторые проблемы выбора: такой-то звук – он тональный или комплексный? Да или нет? Это звук итеративный или непрерывный и гранулярный? Не слишком ли долгий, чтобы быть импульсом? И так далее.
4.1. В описательной логике крайность – это просто частный случай
В мире языка (как предмета лингвистики) и его дифференциальной системы принцип «все или ничего» задан самой логикой системы, которая заставляет переключаться от одного смысла к другому. Если фонема двусмысленна, надо выбрать между «лук» и «луг», «кот» и «код». Но если мы применяем дескриптивный подход, значит, мы работаем в системе другого рода.
Сегодня часто думают, что различие, которое не работает для всех без исключения случаев и не всегда позволяет выносить однозначное решение, ничего не стоит, а потому для проверки его обоснованности его сопоставляют с крайними случаями.
Мы можем вспомнить об одном студенте на одном из наших курсов, который, желая проверить различие между местом и калибром комплексных звуков и придерживаясь здравой критической установки, предлагал нам рассмотреть главный предельный случай. А именно случай чистой формы, комплексного звука, калибр которого является тотальным, так что он заполняет все перцептивное поле высот (знаменитый «маскирующий белый шум», как его называют специалисты по акустике, то есть звук, который можно услышать вблизи сильного водопада), а потому, кажется, вообще не имеет места. Следуя такой критической установке, пришлось бы сделать вывод, что различие места и калибра, не работающее в этом крайнем случае, несостоятельно и во всех остальных.
На это нужно дать следующий ответ: в данном случае крайность представляет лишь частный случай смешения места и калибра, то есть, самое большее, любопытный случай, который, однако, с точки зрения «натуралиста» звуков, не обязательно важнее более распространенной разновидности. Так, в царстве животных пресловутый утконос, яйцекладущее млекопитающее, которое действительно трудно классифицировать, не важнее зайца.
Переоцененность так называемых предельных случаев звуков часто оказывается способом уйти от сложностей наблюдения и описания. Подчеркнем, впрочем, склонность применять к звуку само это слово «крайность». В конце концов, то, что в массе звука называют крайне высоким, не представляется более интересным или любопытным случаем, нежели «среднее». Это как если бы границы страны или края поверхности считались более интересными, чем внутренняя часть или общий вид.
4.2. Объект, определенный без учета пространства
Также встает вопрос о критериях, которые сознательно или бессознательно (в данном случае это неважно) устранены из системы описания Шеффера, среди которых на первом месте стоит пространство.
Шеффер не учитывал видимую дистанцию от звукового источника, реального или воображаемого, и точно так же он в своем «Сольфеджио» не обращает внимания на реверберацию; и это налагает определенный отпечаток на его неявное решение, которое состоит в том, что звуковой объект определяется в качестве того, что остается в звуке постоянным, независимо от вариаций в его общей интенсивности, расстояния от уха, на котором он находится, его резонанса в пространстве или смещения в этом пространстве; то есть независимо от всех тех данных, которые могут восприниматься в качестве случайных переменных, обусловленных либо нашим отношением к звуку, либо же средой существования этого звука. А вот качества, относящиеся к массе, постоянной или переменной, с точки зрения Шеффера, являются абсолютными величинами, конститутивными для звука (что ставит специфическую проблему эффекта Доплера, который противоречит нашему привычному ощущению, что высота звуков не зависит от нашего положения по отношению к их источнику). Равным образом «динамический профиль», по крайней мере когда он не связан с тем или иным изменением удаленности от звука, будет рассматриваться им в качестве абсолютного аспекта объекта, в отличие от его общей интенсивности или его пространственной оболочки.
В общем и целом, звуковой объек, по Шефферу, определяется без учета пространства. И это решение может показаться еще более парадоксальным потому, что автор «Трактата» смог прийти к нему, отправляясь именно от звуков, фиксированных на носителе, на котором звук может нести с собой определенное пространство, заключенное вместе с ним на магнитной ленте.
Это невнимание Шеффера к пространственному измерению звука свидетельствует о том, что он решил забыть о том, что звук является «фиксированным», тогда как именно эта фиксация остается единственной конкретной гарантией того, что он имеет дело с одним и тем же звуковым объектом, а также единственным средством его описания и наблюдения в редуцирующем слушании. Вот такими кружными путями можно прийти к открытию.
4.3. «Натуралистический» объект?
Два важных (и осознанно принятых) ограничения понятия звукового объекта у Шеффера, связанных с проблематикой более широкой, чем проблематика музыки (и потому ему чуждой), состоят в следующем:
а) неявно звуковой объект связывается Шеффером с идеалом «хорошей формы», то есть с формой четко очерченной и тщательно ограниченной во времени; но это не соответствует характеристикам многих звуков, которые используется в аудиовизуальной сфере, ни даже в музыке, то есть звуков комплексной формы или продолжительной длительности;
б) объект по-прежнему определяется в натуралистической оптике; иначе говоря, его определение абстрагируется от того, что этот объект является повторимым, наблюдаемым и определимым только на звукозаписывающем носителе, то есть при условии, что он существует благодаря фиксации.
В самом деле, звуковой объект у Шеффера должен отвечать законам полного и логичного акустического развития; предполагается, что он зарождается или внезапно возникает, а затем развивается или спадает «естественным образом» в соответствии с акустической моделью, тогда как на самом деле в качестве объекта наблюдения он доступен только в технических условиях, которые его фиксируют, освобождают его от акустических законов и позволяют порождать объект как целое самим фактом выборки.
Звуковой объект у Шеффера, однако, по нашему мнению, чрезвычайно интересен тем, что он нисколько не скрывает своих противоречий, выдвигая на первый план саму проблему диалектики слушания. В частности, когда он прямо ставит один вопрос, которым пренебрегают предшествующие или последующие понятия, а именно вопрос о темпоральных границах этого звукового объекта или объекта-звука, в силу которых звук не будет оставаться одним и тем же, если слушать его три секунды, двадцать, тридцать или три минуты и больше.
5. На пути к динамической концепции? Энергетические логики
Пробелы в «Сольфеджио» Шеффера благодаря той лакуне, которую они оставляют (нисколько этого не скрывая) в общей концепции, поистине грандиозной, показывают необходимость говорить о звуках, учитывая то, благодаря чему они живут в длительности, то есть энергетические законы, «энергетические логики» (как их называл Франсуа Бейль), процессы, их оживляющие.
Заслугой композитора конкретной музыки Франсуа Бейля стало то, что он, ориентируясь, в частности, на Пауля Клее, стал применить к звукам эту динамическую концепцию.
Если мы говорим о динамике, этим уже предполагается понятие силы, энергии, а значит, со звуками можно работать как с энергетическими, подвижными феноменами, а не как с объектами, выстроенными штабелями на полках времени. Также это причина, по которой понадобилось снова поставить под вопрос термин «звуковой объект», успешно введенный Пьером Шеффером для характеристики объекта, воспринимаемого субъектом в редуцирующем слушании. Он может вводить в заблуждение, поскольку кажется, что термин этот указывает на этот объект как на своего рода сферу, до которой слух дотягивается одним, так сказать, «махом уха», тогда как на самом деле звук, как мы будем говорить далее, развертывается, проявляется в длительности, являясь живым
