Мендельсона, Эдуарда Девриента, любят преувеличивать свою роль в выдающихся событиях; остроумные авторы, подобные Иоганну Маттезону, могут ради эффектного сюжета пренебречь исторической достоверностью; коллеги могут быть щедрыми на похвалы, соперники – язвительными и завистливыми. Писатели сочиняли вымышленные истории из жизни композиторов с давних времен: Эдурад Мерике – о Моцарте, Ромен Роллан – о Бетховене, Джеймс Р. Гейнс придумал своего Баха, а Джеймс Хэмилтон-Патерсон переосмыслил фигуру Элгара, сказав при этом: «Я пытался писать столь же достоверно, сколь и увлекательно» [45]. Английский историк Джордж Дэнджерфилд напоминает нам, что история «примиряет противоречия и уравнивает возможности и, наконец, достигает реальности вымысла, наивысшей реальности изо всех» [46]. Все письменные источники в той или иной степени вымысел: автор письма, даже если он сочиняет его в тот же день, когда случилось описываемое событие, выбирает, что допустимо в его рассказе, а что нет.
Наконец, книги, подобные этой, особенно уязвимы для критики, указывающей на то, что в них не вошло. Подобно футбольному тренеру, осмысляющему сделанные им замены в конце игры, я могу оценить свой выбор лишь тогда, когда мне становятся очевидны очертания целого: стоило ли мне выпустить на поле Алессандро Скарлатти в первом тайме; хватит ли десяти минут игры Терниджа, чтобы укрепить левый фланг в финале матча? Возможно, достаточно будет сказать, что это мой выбор. В конце концов, это история музыки, а не История.
Холодным весенним вечером 1745 года изящная миловидная французская певица-сопрано Элизабет Дюпарк появилась на сцене Королевского театра в Хеймаркете, чтобы представить непостоянной английской публике блестящую новую ораторию Георга Фридриха Генделя «Валтасар».
Либретто к ней написал лучший либреттист Генделя, талантливый, хотя и сварливый Чарльз Дженненс. Он начинает свое повествование с описания расцвета и упадка человеческих цивилизаций:
Тщета и непостоянство царства человеческого!
Далее он эффектно сравнивает их судьбу с течением человеческой жизни:
Сперва, слабая и жалкая, она едва держит голову,
Едва способна протянуть беспомощные младенческие руки.
Стал бы вспыльчивый Дженненс возражать против того, чтобы современный историк использовал его динамичные образы для описания истории музыки, как до, так и после того туманного лондонского дня? Или он сказал бы (как однажды сказал о Генделе), что, по его мнению, у историка «тараканы в голове»? [47]
Вероятно. Однако его текстом можно проиллюстрировать историю, изложенную на этих страницах.
«Беспомощный младенец, слабый и жалкий» – это, быть может, первые пробуждения в человеке чувства ритма и ощущения высоты звука. Дженненс продолжает:
Но вскоре она жаждет
Власти и богатства и не терпит возражений.
Как и музыка во времена Генделя и Дженненса.
И вот, созрев, хватает все,
До чего может дотянуться.
«Созрев» – это, видимо, синтез, предложенный Моцартом.
Преступает все границы (Бетховен);
Грабит и опустошает испуганный мир
(довольно верное описание пугающих романтических образов Шуберта и Берлиоза);
Стареет и вздувается до немыслимых размеров (Вагнер);
Чудовище в своей утробе вскармливает
Гордость (Малер); роскошь (Штраус); ложь и вероломство (смерть последних законов тональности);
…и вот уж, видя, что она ослабла,
Берет над нею верх иная народившаяся сила.
Неравный бой (джаз, модернизм, поп)!
С усердием наносит удары
Ее дряхлому остову (панк, фанк, выбирайте сами…).
Она роняет голову, дрожит
И падает, чтобы уж не подняться вновь!
Но, говорит Дженненс, история на этом не кончается; напротив, она начинается снова:
И победитель, поднявшись над ее останками,
Идет все тем же призрачным путем к обманному величию,
А после встречает такой же конец.
Не это ли очертания истории Альбинони и Эла Джонсона, Бёрда и The Byrds, крумгорна [48], ракоходного канона и Kraftwerk?
Не знаю. Это бесконечная история.
Один из крестьян Верди был потрясен тем, что его господин способен зарабатывать деньги, рисуя маленькие крючки на пяти прямых линиях.
Эти линии не всегда были прямыми, и их не всегда было пять. Но они подцепили на свои чернильные крючки одни из самых забавных, глубоких, беспокойных, трогательных и правдивых описаний человеческой природы.
Это их история.
Пролог
Первый миллион лет
У этой истории нет начала.
Когда впервые шаги двух гоминидов совпали, позволяя им насладиться получившимся ритмом?
Практики, которые мы опознаем как музыкальные, то есть так или иначе связанные со стабильной высотой звука, ритмом, вокальной экспрессией и особым инструментарием, составляли часть человеческой жизни со времен появления нашего вида и даже ранее.
Орудия труда, которым миллион лет, заставляют нас задуматься о разуме, для которого, по словам музыковеда Гари Томлинсона, характерна «фундаментальная способность к человеческой музыке» – умение связать воедино жесты и социальное взаимодействие, необходимые для ее воспроизведения [49]. «Голосовой ландшафт» коллективных действий допускает идею того, что, возможно, уже 500 000 лет назад существовал некий «протоязык»: концепция, впрочем, весьма спорная и чреватая ошибками. Томлинсон утверждает, что музыка одновременно близка языку и отличается от него: «Песню можно назвать второй моделью современного поведения после языка» [50]. Наши более близкие предки в течение последней четверти минувшего миллиона лет продолжали вырабатывать структуры и иерархии, которые создают принципиальные условия для появления музыки, пусть они и не настолько хорошо разработаны, как грамматика: «Неандертальцы не могли петь так, как это делают современные люди, и не говорили на языке в нашем понимании этого слова; однако в их обращении с материальным миром видны следы когнитивных процессов, которые можно назвать протомузыкальными и протолингвистическими» [51]. Знаки и символы эры Homo sapiens (здесь мы уже говорим о десятках, а не сотнях тысяч лет) содержат первые «проблески современности», в которой «появление способности различать высоту звука наталкивает нас на мысль об идее “протомузицирования”, о появлении новых преобразовательных возможностей» [52]. Эти возможности включают способность к построению мелодии и темпоральных паттернов: речь идет о мотиве и ритме. Напоследок, в контексте попытки свести миллион лет к одному короткому параграфу, упомянем, что это эпоха масштабных перемещений и миграций, а также изменений климата, во время которых, приблизительно 40 000 лет назад, появляется первое известное нам физическое свидетельство человеческого музицирования. А именно – поразительные и, без сомнения, настоящие музыкальные инструменты.
Рассуждения Томлинсона чрезвычайно важны, так как из них следует, что музыка не
