появляется на поздних стадиях развития человечества как высказывание, отражавшее то, что не могли или не хотели выразить язык и социальное поведение. Музыка – это не «слуховой чизкейк» [53], как выразился Стивен Пинкер [54]. Марши и колыбельные сочинялись не потому, что кто-то заметил в них необходимость. Они – неотъемлемая часть подобной необходимости. Они и есть эта необходимость. Музыка производит на тело и разум эффект, который мы не можем ни отрицать, ни игнорировать.
Естественные основания музыки сформировали ее базовые блоки и их функции, возникновение которых можно проследить во времени: «На этом фундаментальном уровне не только базовые возможности музыки… но и ее общая социальная функция приняли известные нам формы существенно раньше, чем мы думаем», – говорит Томлинсон. «Музыкальное поведение изменилось, само собой; но можем ли мы отыскать принципиальную разницу между сегодняшним пением церковного хора… и музыкой, которая звучала в Гебекли-Тепе?» [55] [56] Композитор Ральф Воан-Уильямс тоже отмечал то, как естественно, спонтанно возникают знакомые музыкальные формы: «Я однажды слушал гэльского проповедника… и когда он особенно возбудился, то начал говорить с опорой на конкретный набор тонов:
А это основа большинства народных песен» [57].
Мы творим музыку, потому что не можем этого не делать. История подтверждает, что в случае с явлением, помещенным в самое сердце представления о том, что значит быть человеком, речь идет именно о музыке. Она социальна и технологична, связана с языком и знаком, но отлична от них. Она иерархична, она не просто лежит в основе человеческих институций, а создает их. Она трансцендентна, она позволяет нам разглядеть то, что недоступно чувствам и логике: она то, что Томлинсон называет «отдаленным суждением» [58], основа всякого распределенного и коллективного предприятия и ритуала.
Смысл этой короткой главы в том, что в основе всякой музыки лежат события и озарения, сокрытые в нашем далеком прошлом. Иногда память о них всплывает в нашей жизни, хотя мы и не можем сказать, как и почему.
Итак, наша история начинается.
Часть I
Музыка Древнего мира
(40 000 г. до н. э. – 500 г. н. э.)
1
Костяные флейты и магия, Дальний Восток и Средиземье: праистория и музыка древних цивилизаций
Нужно же с чего-то начинать хронологию.
Флейтам Холе-Фельс и Гейсенклостерле [59] около 40 000 лет.
Затем в мгновение ока появляется кикладская цивилизация, существовавшая в третьем тысячелетии до н. э., с ее странными плосколицыми фигурами, играющими на лирах и флейтах. Минойская цивилизация, выкопанная сэром Артуром Эвансом в Кноссе, в середине второго тысячелетия до н. э. распространила лиру и другие инструменты по всему Средиземноморью, в том числе и среди микенских греков. Нет сомнения (несмотря на отсутствие прямых свидетельств), что все важные тексты того времени декламировались нараспев – как эпическая поэзия, так и ритуальный, религиозный текст. Следы напевной прозы, известной как «героический речитатив», можно отыскать и в еврейских псалмах, и у Гомера.
Греки подарили нам множество связанных с музыкой слов: гармония, мелодия, оркестр, орган, хор, тоника, симфония, полифония, тон, баритон, ритм, хроматический, синкопированный, музыка. Многие из этих слов отражают понятия – то есть описывают не предметы, а идеи, – которые последующие поколения будут использовать, чтобы придать вес собственным музыкальным открытиям. Античность также разработала устойчивую концепцию музыки как формы сосуществования двух параллельных дисциплин: философского учения, основанного на математическом порядке, и практики.
Музыка в античном обществе существовала в целом ряде контекстов – фестивали, состязания, все виды драмы, симпосии, декламация и ритуалы. Греческим словом mousike описывалась не только мелодия, но и поэзия, исполнение и танец. Рост населения в VIII веке до н. э. породил социальные перемены, в силу которых на свет появился концепт полиса, то есть символически единого политического пространства, в рамках которого развивались разнообразные интеллектуальные и досуговые практики, в том числе музыка и поэзия. Позднее институт «тирании» (без нынешних зловещих коннотаций) [60] позволил художественным и интеллектуальным практикам возникать вокруг индивидуальных правителей: раннее воплощение идеи двора, служившего основным заказчиком и нанимателем. Для последующих веков эта идея станет ключевой.
Авлос, кифара, форминга, гидравлос – названия греческих инструментов со временем затерялись так же, как и сами их недолговечные струны и деревянные корпуса. Однако семейства инструментов, к которым они принадлежат, легко опознать. Авлос был язычковым духовым инструментом, чаще всего с двумя тростями, исполнявшим мелодию поверх своего рода бурдона [61], подобно волынке. Кифара была небольшой арфой или лирой, которую держали в руке; форминга – одной из многочисленных разновидностей лиры с четырьмя струнами. Смычков не было, струны подцеплялись пальцами или плектром. Перкуссионные инструменты включали в себя кроталы [62], колокольчики, барабаны и трещотки. Гидравлос был разновидностью органа, звучавшего под давлением воды. Инструменты постоянно видоизменялись: поздние кифары имели до семи струн (иногда больше), что позволяло добавлять к устоявшимся ладам и модуляциям новые, расширявшие способы артистического самовыражения, – к ужасу консерваторов вроде Платона.
Инструменты часто аккомпанировали пению. «Кифаредом» назывался певец, который аккомпанировал себе на кифаре, в то время как «кифарист» только играл. Сходным образом авлет играл на авлосе, тогда как авлод пел под ее аккомпанемент (поскольку это духовой инструмент, на нем играл другой музыкант).
В Греции была богатая традиция музыкального теоретизирования – как минимум со времен Платона в середине IV века до н. э. Ученик Аристотеля Аристоксен писал о двух основных областях теории музыки – гармонике и ритмике, – понимая их как математические соотношения высоты и продолжительности звука соответственно.
Для певца или сочинителя вокальной музыки высота звука и ритм задавались поэзией. Греческие слоги были долгими и короткими (что зависело от гласной и числа согласных); также существовали правила высоты их произношения, которые помечались с помощью ударений.
Таким образом, текст:
πολιοὶ μὲν ἡμὶν ἤδη
κρόταφοι κάρη τε λευκόν [63]
(Polioi men hēmin ēdē
Krotaphoi karē te leucon)
имеет следующую ритмическую структуру:
короткий-короткий-долгий, короткий-долгий,
короткий-долгий-долгий.
Однако высота звука в каждой строке различна. В первой строке подъем интонации приходится на предпоследний слог; во второй – три подъема (на первом, четвертом и восьмом слоге).
Греческие поэты, такие как Лас Гермионский, систематизировали и кодифицировали разнообразные термины и понятия – названия струн лиры (и, как следствие, нот внутри лада), лады, или звукоряды, и их отношения, дав им
