Ознакомительная версия.
Рассказывает Александр Граве…
Мы с Целиковской не только работали в одном театре, но и учились в одном театральном училище, я одним курсом был младше. Тогда на курсе училось по десять – пятнадцать человек, и больше половины занятий проходило в помещении Вахтанговского театра. В большом фойе нас учили танцу, на малой сцене мы показывали отрывки из наших студенческих спектаклей. Люся очень хорошо сыграла свою роль в дипломном спектакле «Последние» по Горькому.
Тогда руководство училища очень строго относилось ко всякой творческой работе своих воспитанников вне стен училища. Это касалось и съемок в кино, и концертной деятельности, и участия в спектаклях иных, кроме Вахтанговского, театров. Но мы все равно подрабатывали, снимаясь в массовых сценах на «Мосфильме». А некоторым удавалось, как Люсе, попасть на главные роли.
В эвакуации в Омске Люся выступала с концертами в местном цирке, разыгрывала отдельные сценки из фильма «Антон Иванович сердится» и всегда имела громадный успех. Уже после войны мы с ней встретились на съемках комедии «Беспокойное хозяйство». К середине пятидесятых годов она стала одной из ведущих актрис Вахтанговского театра и ей доверяли главные роли во многих постановках.
Одна из ее прекрасных ролей – в водевиле «Мадемуазель Нитуш». Она играла ее попеременно с Галиной Пашковой. Между поклонницами Пашковой и поклонницами Целиковской нередко происходили рукопашные схватки у подъезда театра. Одни пытались не пропустить на спектакль других, чтобы они не устроили их любимице обструкцию.
Руководство партийных и министерских инстанций подвергло этот всеми любимый спектакль суровой критике. Рубен Николаевич Симонов часто рассказывал анекдот о своей беседе с крупным государственным чиновником.
– Шестой раз смотрю «Мадемуазель Нитуш», – признается чиновник, – и не понимаю, почему публика приходит в такой восторг.
Считали, что раз в этом спектакле нет разоблачения капитализма, нет никакой политики, значит, это пустячок. А зачем серьезному театру заниматься пустяками? В конце концов, «Мадемуазель Нитуш» сняли с репертуара, о чем грустили многие актеры и зрители. Но чиновникам хотелось, чтобы мы показывали на сцене пьесы Софронова.
Был у нас в театре Юра Андреев, который потом от безответной любви к Лене Добронравовой взял псевдоним Добронравов. Он состоял в родственной связи с тогдашним членом ЦК КПСС Андреевым. Юра пришел к нам рабочим сцены. Он и решил сделать с рабочими постановку по Брехту «Добрый человек из Сезуана». Пришлось объяснить ему, что драмкружок в профессиональном театре – это звучит как-то странно. Тогда он и предложил Любимову, который работал в театральном училище, этот спектакль. У Юры вся пьеса была расписана с мизансценами, с их решением. Некоторые его задумки я потом увидел осуществленными в брехтовском спектакле на «Таганке».
Люся Целиковская умела заводить знакомства, как творческие, так и деловые. И умела долго сохранять их. Например, во время борьбы с Вахтанговским театром ректора Щукинского училища Захавы ей удалось несколько сгладить разгоревшийся не на шутку конфликт благодаря хорошим отношениям с министром культуры РСФСР Зуевой.
Тогда, в 1957 году, мы уезжали с гастролями, кажется, в Чехословакию. Собрались у министра культуры СССР Михайлова, он произнес напутственную речь, после которой тихо смотался с мероприятия, оставив за себя одного из замов, который объявил, что «тут вот у Бориса Евгеньевича Захавы есть несколько слов». И потом два часа Захава читал по тетрадке свои претензии театру.
– Борис Евгеньевич, – спросили его по окончании чтения, – почему вы начали сразу с министерства? Почему не обмолвились об этом ни разу в стенах театра?
– Я имею право ставить вопрос, где считаю нужным, – обиженно ответил он.
Поводом его выступления послужило то, что на гастроли не взяли поставленный им спектакль «Егор Булычов и другие», который блестяще прошел в Польше в 1953 году. Но дело в том, что исполнитель главной роли Лукьянов ушел из нашего театра. Заменить центрального персонажа было некем. Хотя пытались. Но великолепный актер Державин не сумел сыграть Павлина Булычова. Борис Евгеньевич тогда обозлился и заявил, что вызовет на эту роль актера из Армении.
– Он будет играть по-армянски, а вокруг русские купцы окают, – возразили ему.
– Какое это имеет значение, – не сдавался Захава, – чехи все равно русского языка не знают.
В моем понимании этот случай стал трагическим поворотом в судьбе нашего театра. Старшие вахтанговцы, непосредственные ученики Евгения Багратионовича, умели решать подобные вопросы за закрытыми дверями, даже основной коллектив не догадывался о раздорах. Выступление Захавы – это первый случай, когда вынесли сор из избы. Театр вольно или невольно раскололся на сторонников Захавы и Рубена Симонова. Борис Евгеньевич совсем перестал бывать в театре. Началось размежевание. Формально пишется «Щукинское училище при Театре имени Вахтангова», но общность интересов сильно нарушена.
Мое ощущение, что Рубена Николаевича Симонова больше всего возмутил не сам факт выступления Захавы, а то, что он сразу пошел в вышестоящие инстанции, не поговорив начистоту с нами, его коллегами. Тем более что вокруг Бориса Евгеньевича крутилось очень много дам, которые в его письмо, посланное в ЦК КПСС, внесли массу несправедливых обвинений. Например: «Почему Юлия Борисова играет, а Таня Коптева нет?» Захава считал, что Коптева – очень крупное дарование, а Борисова существует в театре лишь благодаря мужу – заместителю директора. Оказалось, все наоборот – Юля стала и депутатом, и народной артисткой, а Спектор так и остался лишь мужем Борисовой и директором-распорядителем.
Целиковскую в театре работой не обижали. Одной из последних у нее была хорошая роль в зоринской «Театральной фантазии». Это водевиль с музыкой Максима Дунаевского. Люся там и пела, и плясала.
Куда бы мы ни приезжали с гастролями, Целиковскую всегда встречали овациями. Помню, в Одессе остановились в «Лондонской гостинице». В соседнем с Люсей номере поселили главного американского кукурузника, друга Хрущева. Когда гастроли закончились, под окном Целиковской собрались поклонники – попрощаться со своим кумиром. Американский кукурузник выглянул в окно, увидел море народа и, испугавшись, стал звонить директору гостиницы:
– Под моим балконом огромная толпа, все что-то кричат. Может быть, изменились отношения вашей страны с Америкой и они что-то хотят от меня?
Мнительного кукурузника успокоили, что он не имеет никакого отношения к людям, собравшимся увидеть напоследок любимую актрису, проживавшую в соседнем с ним номере.
Директор императорских театров начала XX века князь Сергей Волконский вспоминал: «Театральный муравейник в Петербурге жил меньше всего интересами искусства. Принадлежность к министерству Двора, царская ложа, общение с великими князьями на почве ужинов и пр., с великими княгинями на почве благотворительных концертов и пр. – все это создавало вокруг искусства совсем особенную атмосферу, вселяло в души артистов помимо искусства совсем иные вожделения. Не скажу, чтобы все были в этом отношении одинаковы, но зараза чиновная сильно разъедала некоторых из них. Медаль, орден, значок, звание солиста его величества – все это теребило, разжигало аппетиты, вызывало нервность, метания, хлопоты; надежды сменялись разочарованиями, разочарования приводили к недовольству, к нареканиям, и хлопоты начинались заново».
Нечто подобное творилось и за кулисами советских театров. Сплетня, склока, непомерное честолюбие соседствовали с безграничной преданностью сценическому искусству, артистическим трудом до седьмого пота, бескорыстной взаимовыручкой.
Но злословить о родном театре на стороне считалось недопустимым. В правилах внутреннего распорядка Вахтанговского театра записано: «Поддерживать своим отношением все выпускаемые спектакли, воздерживаясь от деморализующей неорганизованной критики… Не выносить из стен театра всякой критики по выпускаемым спектаклям».
Но каждый ли может сдержать свои чувства, когда обижен? На страже «театральной нравственности», как ни странно, стоял не театральный коллектив, а, в первую очередь, цензура, запрещая публикацию склочных статей, где актеры сводили друг с другом счеты. Лишь когда в горбачевскую эпоху разрешили печатать все что захочешь, читатели с ужасом стали узнавать о театральных закулисных дрязгах.
Не миновали скандалы и Вахтанговский театр. Большинство из них можно назвать «междусобойчиками», когда артисты жаловались друг на друга администрации театра. Начались они еще в стародавние времена. Например, 6 марта 1929 года В. Балахин жаловался в президиум Художественного актива Театра им. Евг. Вахтангова: «На спектакле «Разлом» 6 марта в Колонном зале Дома Союзов А. И. Горюнов во время установленного режиссерского куска речи Хватки-на позволил себе импровизировать: делал мой жест вместе со мной, а один раз даже раньше меня, чем переводил внимание публики на себя…» Далее автор кляузы требовал запретить Горюнову повторять свой жест.
Ознакомительная версия.
