Ознакомительная версия.
Они долго репетировали «Серсо», у Васильева появились новые актеры – Петренко, Андрейченко с улыбкой как глобус. Наш Щербаков там кого-то заменял, и мы все ему завидовали.
Выпускали «Серсо», когда на «Таганке» был уже Эфрос. Спектакль был очень красивый. Прелестный! И там тоже были использованы приемы, которые Васильев нашел во «Взрослой дочери молодого человека».
Васильев говорил актерам: «Играйте так, чтобы, когда вы говорите, о вас ничего нельзя было бы понять, но когда вы замолкаете – тут зритель обо всем и догадывается».
Пафосный разоблачительный тон театра кончился к середине 70-х годов – все всё давно поняли. Поэтому вакуум, созданный паузой, заполнялся фантазией зрителя.
«Серсо» потом много играли в других странах. Летом 87-го года спектакль впервые пригласили на фестиваль в Штутгарт. А затем они играли в Лондоне, Берлине, Белграде, Мюнхене, Барселоне, Париже, Риме (в Риме последний раз в январе 89-го года). Так театральный мир открывал для себя Васильева. И если точнее, то в первую очередь на режиссуру Васильева, на его метод обратили внимание профессионалы – те, кто о театре знал все.
Театр – динамическое искусство. Можно продолжать старое, а можно создать новое.
В 60-е годы, когда возникла «Таганка», там тоже был прорыв в новое. Помимо всего прочего новым было, например, прямое обращение в зал.
В первом же спектакле Васильева, в его «Вассе», которая возникла еще до «Взрослой дочери…», – появлялось ощущение «закрытого театра» без публицистического пыла, лирических проникновений, на которые сразу же реагирует зал. Но это была не «четвертая стена». Там было все так спрессовано в смысле сценического действия и времени между залом и сценой, когда за ничего внешне не значащим поступком или репликой мы кожей чувствовали драматизм сегодняшней жизни, мы в зале сливались со всем происходящим на сцене. Мы воспринимали, например, Бэмса из «Взрослой дочери…» человеком, с которым тоже вместе учились, но которого просто не видели лет 20. Абсолютная сопричастность происходящему на сцене. Причем многослойно: с одной стороны, мы присутствуем в настоящем, и в то же время перед нами встает абсолютная картина нашей молодости – того времени, когда возникли «стиляги», и мы тоже открываем вместе с ними заново для себя Пикассо, Хемингуэя и Эллингтона.
За «размытостью» существования ощущалось напряжение.
Думаю, что главная роль этого напряжения была в необыкновенном даре убеждения самого Васильева.
Ведь известно, что только тогда что-то получается, когда есть внутреннее право на это. Тогда ничего не страшно – ни замена артистов, ни время, которое диктует свои правила, ни отсутствие крыши над головой. Самое страшное – это сомнения. Тогда выбивает абсолютно все и небольшая случайность может прекратить репетиции. И дело не в материале, за который берешься. «Васса» – не лучшая пьеса Горького. А во «Взрослой дочери…» Славкина действия практически нет. Нет прямого конфликта ни в прошлом, ни в настоящем. Перед нами бывшие однокурсники по прошествии 20 лет. Трое из них учились в одном институте, но главный герой – Бэмс – в свое время был исключен за то, что был стилягой. По раскладке все вроде бы уже ясно, но, с другой стороны, кого затронет эта борьба за джаз, узкие брюки, коки и все уже забытые атрибуты стиляжьей жизни – и так все ясно!
Но когда перед нами неторопливо развертывается действие, настолько неторопливо, что минуты три на сцене молча, без единого слова, жена Бэмса (Савченко) и друг, приехавший из Челябинска (Гребенщиков), чистят свеклу, яйца и т. д. Всё! Оказывается, что за этими неторопливыми движениями наблюдать нам, зрителям, очень интересно. А еще интересно узнать, какие же они сейчас стали, эти бывшие однокурсники, которых жизнь так разбросала по социальной лестнице. А они едят, пьют, перебрасываются ничего не значащими репликами, но перед нами почему-то развертывается не бытовой театр, а возникает особенная магия театра, особое поле напряжения.
Я не буду разбирать и оценивать подробно спектакли Васильева – это дело театроведов и критиков, я только хочу рассказать, как складывается внешняя жизнь художника.
Анатолий Александрович Васильев родился в Пензе, во время войны с матерью переехал в Ростов-на-Дону, где учился в школе, потом в Ростовском университете на химическом факультете, потом был оставлен при университете в аспирантуре, но, отказавшись от этого выгодного по тогдашним меркам предложения, поехал в Новокузнецк, где в заводской лаборатории работал химиком, потом был призван в армию и служил в Казахстане; после армии уехал на Тихий океан во Владивосток, где работал в институте и занимался химией океана. Вроде бы биография сложилась вполне благополучно… Но вдруг сорвался с места, поехал в Москву, поступил в ГИТИС на режиссерский факультет, а после окончания в 1973 году Ефремов пригласил его во МХАТ.
Я не верю в эти «вдруг». Нельзя жить-жить – и вдруг проснуться артистом или режиссером. Расспрашиваю самого Васильева. Оказывается, занимался в самодеятельности с 11 лет. После 9-го класса поехал в Москву поступать во ВГИК, но там сказали, что помимо школы нужно 2 года работы. Мать очень любила театр – водила с детства на всякие оперы. Первое посещение театра – опера «Снегурочка» в Бакинском оперном театре. Одна его дальняя родственница – Марьяна Таврок – режиссер документальных фильмов. Дома сохранилось несколько кадров из ее документального фильма «Зеленые квадраты» (не то про квадратно-гнездовой способ, не то про лесозащитные полосы), и если смотреть пленку на свет, то была видна очень красивая природа, заключенная в рамку и поэтому как бы ненастоящая.
Вместе со школьными приятелями соорудил фильмоскоп, собрал колоссальную коллекцию диафильмов (были очень красивые – в 50-е годы на этих фабриках работали лучшие художники).
В университете на 2-м курсе организовал театр миниатюр (очень распространенный жанр студенческой самодеятельности), был художественным руководителем этого театра. В летние каникулы с концертами объехали всю страну…
До 30 лет не занимался профессионально искусством. Первая оплачиваемая должность в искусстве – художественный руководитель самодеятельности университета Ростова-на-Дону. Проработав на этом посту год, пошел учиться в ГИТИС.
Дипломный спектакль Васильева «Сказки старого Арбата» увидел Олег Ефремов и предложил работу в своем театре. Там совместно с Ефремовым поставил «Соло для часов с боем» и «Медную бабушку».
В 1975 году ушел из театра, вернулся в Ростов, где поставил «Хэлло, Долли!». А потом уже – Театр Станиславского и т. д. – то, о чем я говорила вначале.
Когда Васильев работал на Таганке, Любимов попросил его начать репетировать «Бориса Годунова» (Любимов куда-то уезжал), и Анатолий Александрович долго этим занимался. Хорошо репетировал, я помню, Самозванца Леня Филатов. Работать было очень интересно. Потом мы с ним начали репетировать на Таганке «Счастливые дни» Беккета – не сбылось, к сожалению.
Все спектакли Васильева мне очень нравились, мне близка его точка зрения на современный театр, его методика. Словом, я давно считаю себя его единомышленницей. Еще в пору работы с Любимовым и Эфросом я невольно сравнивала Васильева с ними. За Любимовым тянулся шлейф политического режиссера, но ведь это касается лишь ранней «Таганки», впоследствии он занялся другими, более глубокими вещами. Однако всегда его интересовал больше всего результат, конечное целое постановки, много внимания он уделял постановочным вещам, свету. Его, например, раздражало, что я медленно шла к результату, он любил быстроту.
Васильев – наоборот. Целое, мизансцены, свет его менее занимают, чем работа с актером. Ему, как он сам признается, сейчас уже неинтересно делать просто спектакли. Несмотря на это, внешнему рисунку действа и костюмам он уделяет большое внимание. Одеть «Каменного гостя» в старинные японские кимоно – это надо придумать! Сразу и кабуки, и века, и меридианы красоты… От просторных планшетов сцен, от обкатанных трупп он ушел в подвал к своим ученикам.
Анатолий Васильев принадлежит, очевидно, к той породе искателей, для которых театр, как теперь модно выражаться, должен быть «больше чем театр». Он встал в черед за Гордоном Крэгом с его идеей «сверхмарионетки», за Верой Комиссаржевской с ее мечтой о школе-лаборатории, о театре-храме взамен пошлого репертуарного театра, за певцом «ухода» великим Ежи Гротовским. И вслед за Станиславским.
Я рада, что меня позвал к себе Васильев. Я люблю выручать – а он попросил их выручить. Гастроли в театре Арианы Мнушкиной были уже подписаны, и в этот момент из спектакля ушла актриса. Нужно было начинать 15 декабря 1998 года и играть до 31-го – праздничные рождественские дни. Знаменитый театр «Дю Солей» в Венсенском лесу, уже распроданы билеты – срыв означал бы скандал! Отказать Васильеву я не могла.
Ознакомительная версия.
