Ознакомительная версия.
Определившись с миром пьесы, нужно подумать о роли зрителей в пространстве. Натурализм XIX века пропагандировал идею воображаемой четвертой стены, отделявшей зрителя от действия, позволявшей наблюдать происходящее на сцене словно бы через замочную скважину. При таком подходе зритель всегда пространственно отделен от происходящего на сцене. Однако театр нового и новейшего времени всегда стремился к большему взаимодействию между сценой и зрителем. Помимо очевидных способов ломки четвертой стены – например, прямого обращения героя к зрителю, – в современном театре применяются и более радикальные способы обыгрывания пространства. В одном случае зрителю приходится перемещаться с места на место по ходу действия, в другом – его практически помещают на сцену, в то же пространство, где происходит действие, в третьем зрителя сажают отдельно, но отводят ему роль в спектакле – например, свидетелей в суде или участников собрания. Оправданы ли подобные решения, зависит от того, насколько обогащает повествование необычное использование пространства. Например, история о том, как воспринимают друг друга мужчины и женщины, только выиграет, если разделить зрительный зал на мужскую и женскую половину со сценой посередине. В очень хорошей постановке, сделанной недавно нашим студентом, речь шла о расследовании убийства, в котором зрители выступали и подозреваемыми, и жертвами, а потом гибли страшной смертью на спиритическом сеансе, сидя вокруг стола и держась за руки. Очень разумный подход, а главное, обеспечивающий желанный для любой страшной истории результат – напугать до полусмерти зрителя, пытающегося разгадать тайну. Очень важно концептуально продумать отношения между зрителем и действием, создавая пространство. Иначе возникнет большой соблазн вернуться к идее четвертой стены, тем более что она возводится в эстетическую норму благодаря популярности кино, которое по сути своей не может не отделять зрителя от исполнителя. Однако театр хорош именно тем, что он живой, и действие на сцене разворачивается в реальном времени. Именно поэтому молодым актерам необходимо изучить все возможные средства взаимодействия со зрителем, развивая свое сценическое воображение, а не загоняя его в узкие рамки.
Наконец, когда крупные концептуальные вопросы решены и пространство создано, пора поместить в это пространство сюжет. И вот тут я призываю молодых режиссеров думать не мизансценами, а серией кадров – как на кинопленке, выстраивая кадр за кадром. Разумеется, каждый кадр должен обладать композицией и вносить свой вклад в повествование. Для этого необходимо учитывать пространственные отношения между актерами на сцене и историю, которую они рассказывают. Два персонажа, стоящие по разным концам сцены, поведают совсем иную историю, чем те же два персонажа, стоящие лицом к лицу, спиной к спине, или когда один преклоняет колено перед другим. Однако все это пока статические картины, без контекста. Поскольку суть драмы в переменах, давайте посмотрим, как смена картинок отразится на пройденном сюжетном пути. Представим простую историю о двух братьях – один король, второй нищий. К концу пьесы они меняются ролями. Возможно ли рассказать эту историю языком пространства? Напрашивается такой вариант: во время завязки король должен находиться выше своего брата-простолюдина, а во время развязки они меняются местами. Развитие действия расскажет о том, как произойдет эта перемена. Как мы видим, умение выстраивать действие в пространстве – один из важнейших навыков, необходимых режиссеру.
Продумывание пространства очень полезно для театрального артиста, тем более что это требует от студента творческого воображения. Как уже говорилось, любой театр начинается с пустого пространства, и его наполнение зависит исключительно от воображения людей, участвующих в создании спектакля. Поэтому наряду с несомненно важными техническими вопросами (как уравновешивать композицию и в чем сила диагоналей) внимание уделяется и развитию у студентов сценического воображения, стремления создать новый, невиданный прежде театр. Помимо четвертой стены, которую большинство студентов принимает как данность, есть еще немало театральных клише, считающихся устоявшейся нормой. Хороший пример таких клише – выходы на сцену. В помещении, где я провожу занятия, имеется одна дверь, которую студенты используют для выхода на «сцену» и ухода «за кулисы», и несколько перегородок, из которых тоже можно соорудить импровизированные кулисы. Все это отлично работает, когда перед нами сюжет с ограниченным числом мест действия, однако, когда места действия множатся (одна квартира, другая, затем ванная, потом улица), студенты попадают в затруднительное положение. В этом случае переход из помещения в помещение неизбежно обозначается открыванием воображаемых дверей. Мне лично подобная пантомима кажется свидетельством сценической беспомощности, поэтому я всеми силами призываю студентов искать другие пути решения проблемы. Можно, например, начертить на полу круг, выходя из которого и входя вновь, актер будет попадать в новое пространство. Можно обозначить открывание двери резкой барабанной дробью, посадив на сцену барабанщика с установкой. Можно просигналить светом. Возможности поистине безграничны, и принимать за норму одно-единственное решение, особенно такое буквальное, как открытие воображаемой двери, значит попросту рубить театральное творчество на корню.
Привыкнув к мысли, что ни одно театральное клише не нужно считать обязательным, студенты начинают вырабатывать собственный творческий стиль. По сути, они развивают собственные представления о форме, которые не менее важны, чем представления о содержании. На самом деле они неразделимы, поскольку форма влияет на содержание и играет всеми красками, когда содержание воплощается в ней по-настоящему. Урок этот одинаково важен и для актера, и для режиссера, поэтому всегда интересно наблюдать, как играет воображение у лучших актеров группы и как они раскрываются в новой для себя роли сценографов. Если большие актеры – это великие рассказчики, то самые лучшие из лучших талантливы также в организации пространства, они понимают, как в нем двигаться, когда переключать внимание на себя и – наверное, самое главное, – когда следует вовлечь в свое пространство зрителя. Разумеется, вводить те или иные сценические приемы в постановку может и режиссер, но именно актеру предстоит выразить их в пространстве, поэтому учебная программа Playwright Horizons направлена, в том числе, и на то, чтобы воспитать у будущих актеров умение распоряжаться сценическим пространством.
Если пространство требует от студента учитывать визуальную картинку, контролируя все, что увидит зритель, то музыкальность требует вникать во все, что слышно со сцены, – я называю это звукорядом. Как представители ярко выраженной визуальной культуры мы иногда забываем, насколько важен и вездесущ звук. Начнем с того, что звук в театре рождается из разных источников. Персонажи издают звуки – шагов, взаимодействия с декорациями и реквизитом, дыхания и, самое главное, речи. Кроме того, может играть музыка – либо как элемент действия (например, ее слушают персонажи), либо как звуковой фон, подчеркивающий настроение сцены или обозначающий место действия. Могут звучать записанные звуковые эффекты, обычно подкрепляющие визуальный ряд, – например, звук закрывающейся двери заменяет настоящую дверь. Однако независимо от того, кем или чем производится звуковой эффект, мелодия, речь, все они музыкальны, а значит, могут быть громкими или тихими, высокими или низкими, быстрыми или медленными, ритмичными или аритмичными. Задача участников постановки, говоря музыкальным языком, – оркестровать все эти звуки, то есть увязать звукоряд с сюжетом, персонажами и действием. Рассказывают, что великий английский режиссер Уильям Тайрон Гатри периодически садился во время прогонов на задний ряд спиной к сцене и весь спектакль только слушал. Он считал, что спектакль должен рассказывать историю так, чтобы она легко воспринималась на слух, без визуального сопровождения. Задание на музыкальность, преследуя ту же цель, помогает студентам исследовать широкую музыкально-звуковую палитру.
У многих студентов музыкальное сопровождение вызывает интерес в первую очередь благодаря его роли в кино, с которым молодежь знакома больше, чем с театром. И роль эта действительно велика. Проиграйте три раза одну и ту же немую сцену с разным музыкальным сопровождением, и вы получите три разные истории. Когда мы только приступаем к занятиям, я убеждаю студентов не сопровождать всю сцену одной-единственной музыкальной композицией, зная, как хорошо знаком им этот прием по музыкальным клипам. Да, в каких-то сюжетах такой подход отлично работает, однако он все равно сужает рамки. Этот прием исключает добавление других звуков или, скажем, тишины, поэтому история разворачивается на фоне статичной «звуковой картинки». Я подталкиваю студентов, интересующихся звуковым сопровождением, к более сложному его использованию, предлагая применять его избирательно, в сочетании с другими музыкальными элементами. Представьте, например, сцену, начинающуюся без слов, но с музыкальным сопровождением, за которой следует сцена без звукового фона, однако с музыкально выстроенным диалогом. Сочетание этих двух музыкальных подходов может произвести очень сильный эффект. Первый послужит завязкой сюжета, второй станет развитием событий. Возможно, к развязке музыкальный фон можно будет вернуть, однако в процессе развития событий он будет иметь уже другое звучание. И хотя композиционно здесь по-прежнему нет ничего сложного, это все же гораздо глубже, чем привычный «клиповый» подход.
Ознакомительная версия.
