Ознакомительная версия.
Усвоив разницу между сюжетом и фабулой, мы переходим к составляющим сюжета. И тут я снова обращаюсь к Аристотелю, который утверждал, что хороший сюжет должен быть «полным», то есть у него должна быть завязка, кульминация и развязка. Отталкиваясь от аристотелевских основ, можно сказать, что завязка сюжета – это введение в ситуацию, в которой зрителю даются важные сведения, касающиеся персонажей и их взаимоотношений и имеющие значение для дальнейшего развития событий. После этого происходит нечто осложняющее или дестабилизирующее ситуацию – развитие действия (на которое обычно отводится центральная, самая большая часть сюжета), стремящееся к кульминации. После кульминации, как правило, наступает развязка, окончание, когда мы видим, как изначальная ситуация изменилась в результате развития событий. Эта трехчастная структура отражает драматический путь, без которого ни одно повествование не будет полным. На этом этапе я даю каждому студенту задание создать короткий собственный сюжет, требование к которому будет лишь одно: он должен содержать завязку, кульминацию и развязку, то есть представлять собой драматическое произведение, а значит, быть полным.
Как и следует ожидать, большинство «первых блинов» оказываются комом. Многие студенты всем своим существом противятся требованию полноты сюжета, предпочитая рассказы, в которых не происходит ничего, нет развития событий и все заканчивается там же, где начиналось. Эти неудачные попытки дают повод ввести еще одно аристотелевское требование: сюжет должен содержать перипетии. Перипетии – это элемент трагедии, заставляющий героя то взлетать на вершину успеха, то падать на дно неудач, так называемый резкий поворот судьбы. И пусть современные представления не требуют таких резких перемен, к концу сюжета что-то все же должно измениться, иначе он не будет полным. Можно сформулировать простое правило драмы: нет перемен = нет действия = = нет драмы. Разумеется, найдутся хитрые студенты, которые попытаются опровергнуть правило, приводя в пример пьесы, обходящиеся вроде бы без перипетий. Чаще всего в качестве аргумента привлекают пьесу Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо». Эта известная пьеса в жанре абсурда знакомит нас с двумя бродягами, Эстрагоном и Владимиром, увязшими в бессмысленном и бесцельном существовании. Развитию событий способствуют персонажи Поццо и Лакки, приносящие весть о скором прибытии трикстера – Годо. Бродяги (а вместе с ними и зритель) надеются, что Годо изменит их жизнь. Однако Годо не появляется, и в развязке сюжета – когда становится ясно, что Годо не придет, – у бродяг не остается другого выхода, кроме как вернуться к тому же времяпровождению, что и в начале. Может ли претендовать на полноту сюжет, который заканчивается тем же, с чего начался? В данном случае – да, поскольку о его полноте говорят имеющиеся у персонажей возможность и желание меняться в момент развития действия. Прежде чем вернуться туда же, откуда начали, главные герои перебирают множество возможностей изменить свою жизнь. По сути, большую часть пьесы занимают их размышления о том, какие изменения грядут. Возвращение к началу работает как развязка именно потому, что мечтания героев не помогают осуществить желаемые перемены (кульминацией в данном случае выступает момент, когда Эстрагон и Владимир понимают, что Годо не придет), завершая тем самым действие, полное острых переживаний. На самом деле желание перемен у героев действительно столь сильно, что отсутствие этих перемен в итоге мы воспринимаем как перипетию, как истинную трагедию. При ближайшем рассмотрении каждая драма, независимо от жанра литературного источника, представляет собой хронику неких перемен.
На пьесах Беккета очень полезно учить молодых актеров повествованию, потому что они наглядно показывают: завершенность, полнота сюжета вовсе не в его проработанности. Как я уже говорил, больше всего боятся завершенности самые умные студенты, прежде всего, потому что видят, как тщательно проработаны и выверены посредственные сюжеты, особенно в голливудских блокбастерах и популярных телесериалах. В этих сюжетах каждый элемент отполирован до блеска. Уже в самом начале мы прекрасно понимаем, что все нам представленное обязательно «выстрелит» позже; если что-то вклинивается в сложившуюся ситуацию, то дальше непременно последует развитие событий, и кульминацию (до которой остается минут двадцать) уже можно угадать без особого труда. И наконец, после кульминации наступает развязка, недвусмысленно доносящая до нас примитивнейшую идею или мораль. Трехчастная формула (завязка, кульминация, развязка) становится для таких сюжетов обязательной, и достигнутая завершенность, скорее, обедняет результат. Стоит ли удивляться, что лучшие студенты, за свою жизнь видевшие уже сотни таких сюжетов, приравнивают завершенность к примитиву? Однако на самом деле здесь кроется силлогизм: сюжету необходима завершенность, популярные сюжеты примитивны, следовательно, завершенные сюжеты примитивны. Стоит внятно изложить силлогизм черным по белому, как сразу становится видна логическая ошибка. Применительно к повествованию выход прост: если хотите избежать примитива, не отвергайте завершенность, наоборот, подключайте многогранность, сложность! Сюжету требуется завершенность, поэтому примитивный сюжет завершается примитивно, сложный же завершится интересно. Что возвращает нас к Беккету, чьи пьесы обладают одновременно сложностью и завершенностью, и сложность проявляется в остроте трагической развязки.
Принять завершенность как необходимый компонент искусства в целом и повествования в частности – это первый урок для всех студентов Playwright Horizons, как для актеров, так и для режиссеров. Только приняв идею цельности, можно переходить к двум составляющим мастерства рассказчика, которые имеют самое прямое отношение к актерскому мастерству. Это персонаж и действие.
Персонаж представляет собой совокупность физических и психологических свойств, поэтому для его описания лучше всего подходят прилагательные, эпитеты. Он может быть высоким и низкорослым, женщиной или мужчиной, статным и осанистым или согбенным и сутулым; амбициозным или робким, требовательным или беззаботным, целеустремленным или безалаберным – продолжать можно до бесконечности. Однако персонажи существуют не в вакууме, то есть не только для того, чтобы демонстрировать присущие им характеристики. У каждого персонажа имеется за плечами некий жизненный опыт, повлиявший на формирование этих черт. Каждый персонаж, как продукт своего жизненного опыта, все время к чему-то стремится. И в результате мы получаем действие.
У Аристотеля действие было главной движущей силой, толкающей сюжет вперед. И хотя определение это по-прежнему в ходу, со времен Станиславского у действия появилось более конкретное значение, учитывающее желания и цели персонажей пьесы. Если вкратце, действие – это то, что делают персонажи, добиваясь желаемого (цели). Персонаж, действие и цель должны быть увязаны между собой, поэтому обсуждение каждой сцены на занятиях, посвященных этим составляющим, я начинаю с вопросов: «Кто эти персонажи, чего они хотят, что они для этого делают?» Обратите внимание на последовательность: сначала вопросы о чертах характера, затем о целях, потом о действиях. Если взять в качестве примера Эдипа, мы назовем его упрямым, жестким правителем (кто он такой?), который хочет избавить Фивы от ужасной моровой болезни (чего он хочет?) и не жалеет сил на выявление источника страшной кары, расспрашивая всех и учитывая все вероятности (что он делает для достижения цели?). И наконец, для полного драматизма сюжета, персонажей и действия сюжет должно двигать взаимодействие персонажей. Без этого никак не обойтись, поскольку события драматически развиваются обычно в результате столкновения интересов и целей персонажей. Как, например, развивался бы сюжет «Макбета», если бы чересчур амбициозная жена не заставила мужа пойти на убийство? Он мог бы закрыть глаза на пророчество ведьм и продолжать служить королю, и никакой драмы бы не было. Поэтому персонажи и действие – основные двигатели сюжета, и без согласованности между ними завершенности добиться не удастся.
Большинство студентов усваивает идею действия в теории, но почти всем она тяжело дается на практике. Обычно режиссер и актеры понимают описанное в сцене действие, однако не могут донести свое понимание до зрителя – чаще всего потому, что оно не получает физического воплощения. Эти недочеты отлично иллюстрируют еще один важный урок первого курса режиссуры: психологическое действие (то есть намерения и мотивации) можно выразить лишь действием физическим (то есть видимым со сцены). Если в завязке важно обозначить, что девочка-подросток отчаянно хочет казаться зрелой и завоевать признание, то мы должны увидеть, как она перебирает разные приемы, призванные убедить коллектив в своей ценности, переключается с одной тактики на другую. Если актриса внутри себя прочувствует различные тактические подходы (проявить дружелюбие? задрать нос? не обращать внимания?), но физически воплотит лишь один (например, прикинется высокомерной), то мы – зрители – просто примем ее за зазнайку и не поймем суть сцены. Сюжет не сложится, потому что большая часть действий героини останется за кадром.
Ознакомительная версия.
