ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР XVIII ВЕКА
"Чтобы создать нацию, сперва надо создать театр". Этот мудрый совет Гете, при всей парадоксальности формулировки, весьма характерен для эпохи Просвещения, утвердившей принцип воспитательного значения искусства вообще и театра в частности. Применительно к Италия второй половины XVIII века мысль Гете особенно верна. Быть может, ни одна область итальянского искусства не способствовала так становлению национального самосознания, как театр. Карло Гольдони, Карло Гоцци, Витторио Альфьери — признанные его вершины. Люди разных общественных позиций (буржуа, патриций-архаист, аристократ-тираноборец) и художественных темпераментов (комедийный бытописатель, сказочник-фантазер, трагик), они шли в одной упряжке времени, разрушая старые представления и способствуя рождению новых. Они работали на тот "будущий итальянский народ", которому посвятил последнюю свою трагедию "Брут Второй" Альфьери.
Пока же "итальянского народа" не было. Было — по циничному выражению австрийского канцлера Меттерниха — одно только "географическое понятие".
В самом деле, на длинном и узком "сапоге" Апеннинского полуострова размещалось около двадцати различных по своему политическому устройству и культурным традициям государств. Пожалуй, единственное, что их связывало, — это хозяйственная разруха, полуфеодальные формы эксплуатации и общин литературный язык (что, впрочем, при повальной неграмотности населения значило не так-то много. Большинство довольствовалось диалектами). Наиболее развитая в экономическом отношении Ломбардия была — после Аахенского мира 1748 года — отдана Австрии. Однако в сильной зависимости от Австрии находились и многие другие государства полуострова. Относительно суверенным положением пользовались лишь Пьемонт, короли которого довольно ловко лавировали между Австрией и Францией, и Папская область — государство искусственно поддерживаемое, как "духовный центр" католического мира.
Юг Италии занимало королевство Обеих Сицилии (со столицей в Неаполе). Там царствовали Бурбоны, связанные династическими узами с французскими и испанскими Бурбонами, но на деле проводившие политику Англии.
Политическая разобщенность всех этих мелких государств, соперничество в политике, сеть таможенных барьеров, опасения поенного порядка, личная вражда монархов и крупных феодалов сильно затрудняли налаживание разумной экономики и культурного общения. Для жизни итальянских государств того времени характерно, например, значительно большее экономическое и духовное общение с не итальянскими странами, чем со своими соплеменниками.
Юг Италии больше торговал с Англией, чем с Ломбардией. Ломбардия и Пьемонт — с Францией, Англией и Австрией, чем, скажем, с Папской областью. Молодые интеллигенты в Турине или Милане были в курсе последних парижских новинок и почти ничего не знали о том, что происходит в Риме пли Неаполе.
Общую картину хозяйственной разрухи и культурной отсталости довершало политическое бесправие наиболее многолюдных сословий тогдашнего общества.
При всем том со второй половины XVIII века в различных частях Апеннинского полуострова начинается брожение, которое к концу века превратится в весьма могучую силу; она — пусть поначалу с помощью французских штыков — сокрушит старый порядок и откроет дорогу к дальнейшему политическому объединению разрозненных государств в единое национальное целое. Виновницей этого брожения явилась молодая итальянская буржуазия, начавшая заявлять свои права. На севере она была наиболее сильна. Этим и объясняется тот факт, что когда речь заходит об итальянском Просвещении, о становлении буржуазной идеологии, то говорят преимущественно о Милане и Венеции, двух главных культурных центрах Северной Италии. Реже вспоминают Флоренцию, Пьемонт и Неаполь.
До открытых политических лозунгов дело, понятно, ее доходило. Не было еще достаточных сил. Даже тот логический предел, к которому итальянская буржуазия тяготела — объединение страны, — не был еще формулирован. Усилия идеологов были направлены на критику старого режима. Критика была всеобъемлющей. Суровой ревизии подвергалось решительно все.
Сокрушительная критика старого порядка, содержащаяся в произведениях французских просветителей, была с восторгом воспринята передовыми кругами итальянской интеллигенции. Вольтер, Руссо, Дидро. Монтескье становятся в Италии не менее известными и популярными, чем в самой Франции.
Стремясь приблизиться к широким кругам читающей публики в целях пропаганды новых идей, открывается ряд журналов: "Il Caffe", "Frusta lotteraria", "L'Osservatore".
Значительное развитие получает литературная критика, заменившая собою старую "филологическую критику текстов" и во многом предвосхитившая дальнейший ход развития литературы. В области идейной эта критика была реакцией на бессодержательность старой литературы, а в сфере художественной — протестом против аркадского академического стиля, ею риторики и грамматической ригористичности.
В пылу ниспровержения старых авторитетов, в борьбе с манерностью и архаичностью не обошлось и без крайностей.
Нападкам подвергся сам Данте. Насколько борьба со старым носила острый и в то же время сложный и противоречивый характер, может дать представление как раз полемика вокруг Данте, возникшая между иезуитом (и одновременно вольтерьянцем!) Саверио Бетттинелли и Гаспаро Гоцци. Первый в серии своих "Писем Вергилия" (обращенных будто бы к Аркадской академии) бранит Данте и его сторонников за отсутствие художественного вкуса и поэтического чутья. С резким возражением Беттинелли выступил Гаспаро Гоцци (родной брат Карло Гоцци) в своем "Рассуждении античных поэтов о современных хулителях Данте, подделывающихся под Вергилия". Гоцци рассматривает Данте как величайшего национального поэта и пророка будущего величия Италии.
Выступил против Данте и Джузеппе Баретти, человек очень близкий к просветителям. В своем журнале "Frusta letteraria" Баретти подверг к оптике не только Данте, но и такого, казалось бы, близкого себе по идеологии писателя, как Карло Гольдони.
Случалось, что дружная критика старого режима сводила в один лагерь людей разных литературных воззрений и даже политических ориентации. Такой "единый фронт.) против отжившего или отживающего объясняется прежде всего тогдашней действительностью. Во-первых, старый режим чувствительно нарушал интересы различных классов (даже враждующих между собой), во-вторых, новая сила в происходившем историческом процессе — буржуазия — не выступала с открытой политической программой, которая могла бы сразу оттолкнуть ее политических противников.
Аббат Чезаротти, ратуя за единый национальный язык, вовсе не подозревал, что через каких-нибудь двадцать лет это требование станет одним из важных пунктов буржуазной программы. А иезуит Беттинелли совсем не думал, что личная дружба с Вольтером и пропаганда его произведении будет способствовать подрыву авторитета церкви и крушению старого правопорядка.
Так или иначе, но всеобщее недовольство отлично работало на потребу дня, работало на буржуазию, хотя сами недовольные отнюдь не всегда являлись идейными союзниками.
То, что старая итальянская литература и театр были бессильны ответить на новые, пусть еще не четко выраженные, духовные запросы самых разнообразных слоев населения, наглядно подтверждается хотя бы фактом беспримерного в Италии засилия иностранной литературы. Когда Чезаротти открыл своим читателям "Оссиана", они были ошеломлены. Ни один итальянский прозаик XVIII века не пользовался у себя на родине популярностью, равной популярности переведенного Ричардсона. На итальянской сцене триумфальное шествие совершали драмы Мерсье.
Под влиянием "Персидских писем" Монтескье надоевшие пастухи и пастушки с греческими и римскими именами заменялись в безобидных пасторалях персами и персиянками.
Для идейного распутья, на котором находился тогда итальянский театр, весьма показательна была фигура венецианского драматурга Пьетро Кьяри. По меткому выражению Франческо де Санктиса, этот человек совмещал в себе "все самое экстравагантное, что было в новом, и самое вульгарное, что было в старом". В его произведениях причудливо переплетались фантастические великаны, таинственные женщины, ночные стычки, веревочные лестницы, невероятные характеры, поверхностная философия и риторика.
Как талантливый ремесленник, Кьяри сумел использовать веяние времени. Его успех был огромным, но кратковременным. Для сцены он пропал бесследно, и вспоминают его только при изучении творчества Карло Гольдони и Карло Гоцци.
Именно на долю Карло Гольдони, Карло Гоцци и их младшего современника Витторио Альфьери выпала честь представить свой век в ведущих его тенденциях: сословное равенство, национальное начало, личная свобода. Только созвучие веку и могло обусловить успех их реформаторской деятельности в области итальянского театра.
