Театр Гольдони имел огромное значение не только для последующего развития итальянской драматургии, но и всей итальянской литературы. Реалистическое направление в итальянской литературе имеет своим предшественником именно Гольдони. Он завещал своим литературным потомкам интерес к «маленькому!» человеку, внешне незатейливым темам, неказистым случаям будничной жизни. В его творчестве простои народ впервые входит в большое искусство, Гольдони относился к этому народу, своим героям, с улыбчивым добродушием, желанием понять и полюбить. Эта этическая привлекательность гольдониевской драматургии поразила будущего автора лучшего итальянского романа XIX века «Обрученные» (чрезвычайно высоко оцененного А. С. Пушкиным) Алессандро Мандзони в бытность его в начало XIX века в Венеции. Мандзони восклицал: «А Гольдони?! Какой комический талант! Мольер заставляет смеяться, но иногда и ненавидеть своих персонажей; Гольдони заставляет улыбаться и любить». Мандзони пробыл в Венеции около года. Его письма и воспоминания, относящиеся к тому периоду, пестрят восторженными отзывами о самом городе, о простом венецианском народе, о его диалекте, который, по словам Мандзони, представлял собой «такую счастливую смесь слов женского, мужского и дактилического окончания». Можно предположить, что живя в Венеции, Мандзони прежде всего увлекся теми пьесами Гольдони, которые были написаны на диалекте и рисовали быт и нравы пестрого венецианского люда. Следы не только восхищения, но и тщательного изучения Гольдони, его умения живо описать народную жизнь, воспроизводить разговорный язык легко обнаружить в замечательной прозе Мандзони, в его «Обрученных».
Не меньшее воздействие оказало творчество Гольдони и на двух блистательных диалектальных поэтов Италии: миланца Порта и римлянина Белли.
У него они научились умению безошибочно использовать местный разговорный язык для воссоздания простонародных характеров, научились магии перевоплощения читателя в зрителя.
Из воспоминаний П. В. Анненкова («Н. В. Гоголь в Риме летом 1841 г.») мы знаем, что «Гоголь весьма высоко ценил итальянского писателя» и довольно часто посещал в то лето заезжую труппу, дававшую пьесы Гольдони. Существенно в этом свидетельстве П. В. Анненкова указание на причину частого посещения. Ходили они туда с Гоголем не ради «первой любовницы», «красавицы в полном смысле слова», не ради «очень хорошего jeune premier»[10], «а более ради старика Гольдони, который, по весьма спокойному, правильному развитию сложных завязок в своих комедиях, составлял противоположность с путаницей и небывальщиной французского водевиля». Объяснение Анненкова довольно невнятное, но смысл понять можно. По всей вероятности, Гоголю были по душе незатейливые, «берущие быка за рога» зачины гольдониевских пьес. Не так ли и сам Гоголь любил начинать свои комедии? «Не приходила сваха?» («Женитьба»); «Что ты, оглох?» («Утро делового человека»); «Что это у меня? точно отрыжка! вчерашний обед засел в горле…» («Тяжба»); «Я пригласил вас, господа…» («Ревизор»). Любая из них вполне бы устроила Гольдони. Вовсе не настаивая, по причине неуместности, на каких-либо параллелях между драматургией Гоголя и Гольдони, хочу только напомнить, что, судя по отрывку Гоголя «Рим» и описаниям итальянской жизни, которые он оставил в своих письмах, мир гольдониевских комедий был Гоголю люб и близок.
Весьма возможно, что связующим звеном между Гоголем и Гольдони был не кто иной, как Белли, другом и поклонником которого являлся Гоголь. Впрочем, тема эта уже совсем специальная и в гоголиане даже еще не поднятая. Интересна она тем, что решение ее могло бы помочь уяснению зачастую трудно уловимых литературных скрещений и взаимозависимостей. А они-то и превращают в конце концов движение всемирной литературы в единый творческий процесс.
Карло Гоцци (1720–1806)
«Вооружившись за мнимые заслуги похвалами, коих добиваются любыми средствами обман и лицемерие… Гольдони утверждал, что огромный успех его театральных пьес лучше всего свидетельствует об его действительных заслугах и что одно дело заниматься тонкой словесной критикой, а другое — писать вещи, всеми признанные и приветствуемые толпой на публичных представлениях… Тогда я, нисколько не чувствуя себя уязвленным, высказал однажды мысль, что театральный успех не может определять качества пьесы и что я берусь достигнуть гораздо большего успеха сказкой «О любви к трем апельсинам», которую бабушка рассказывает своим внучатам, переделав ее в театральное представление»[11].
Так — если верить словам Гоцци — родились его десять сказок для театра. Гоцци пытается уверить читателя, что начал он писать свои сказки (или «фьябы») «на спор», в чисто полемических целях, желая доказать противникам, что успехом, у публики будет пользоваться любой вздор, лишь бы он обладал качеством новизны: «Недоверчивые усмешки и колкости только разожгли мое упрямство и заставили меня приняться за это своеобразное испытание».
В 1760 году Гоцци написал свою первую театральную сказку «Любовь к трем апельсинам». После того как она была прочитана коллегам по академии Гранеллески и при общем веселье ими одобрена, Гоцци отдал пьесу знаменитому комику комедии дель арте Сакки. В дни зимнего карнавала 1761 года (25 января) она была показана венецианской публике с подмостков театра Сан Самуэле. «Неожиданная новизна и оригинальность этой сказки, переделанной для театра, которая в то же время была смешной пародией на сочинения Гольдони и Кьяри и заключала в себе кое-какой аллегорический смысл, произвела такой забавный и сильный переворот во вкусах публики, что оба писателя сразу увидели свое падение как бы отраженным в зеркале.
Кто мог предугадать, что эта искра фантастики сумеет испепелить увлечение теми сценическими представлениями, которые пользовались прежде таким успехом, и воспламенит интерес, продержавшийся в течение стольких лет, к веренице моих детских сказок? Но такова судьба!» — восклицает Гоцци. Увлекаясь рассказом о своем успехе, Гоцци не замечает, как он подправляет самого себя. Дело-то оказалось не просто в «новизне», не в том, что простодушного, невежественного зрителя (а Гоцци именно так оценивает его в своих «Бесполезных мемуарах») можно увлечь любым дурацким представленьем. Скорее всего уже с самого начала, то есть с пьесы «Любовь к трем апельсинам», Гоцци усматривал в театрализованной сказке огромные возможности для контрастного совмещения сказочного, реально-бытового и буффонного элементов. Это, так сказать, внешние, «стилистические» признаки найденного им жанра. Но это еще не самое трудное и, главное, не то еще, что может создать прочный успех фьябам. «Следует заметить, — пишет Гоцци в своих «Мемуарах», — что сказочный род театральных представлении, вызывающий интерес публики и удерживающийся на сцене, много труднее всех других жанров драматических произведений. И если подобного рода пьесы обладают импонирующей, чарующей таинственностью, приковывающей внимание новизной и опьяняющим красноречием», они еще «никогда не произведут должного впечатления и не оправдают огромных затрат и труда наших бедных актеров». Чтобы произвести это «должное впечатление», они должны заключать в себе «философские мысли», «остроумную критику», «диалоги, исходящие из глубины души», и «прежде всего то очарование, благодаря которому для зрителей «невозможное становится реальным»». Стало быть, программные намерения Гоцци куда шире и серьезнее, чем это можно заключить из его собственного первоначального объяснения происхождения театральных фьяб.
Реальным людям Гоцци часто предпочитает маски, их «собирательные», обобщающие, порой даже символические возможности. Но, используя это наследие комедии дель арте, Гоцци идет по стопам ненавистного ему Гольдони: он наполняет эти маски определенным содержанием, а не просто «консервирует» их. По словам самого Гоцци, он наполняет их «строгой моралью и сильными страстями, нашедшими поддержку в прекрасном исполнении серьезных актеров».
Гоцци сумел вложить в свои театральные сказки очень многое, вплоть до собственных религиозных и моральных чувств (наряду с философской и литературно-театральной полемикой). Окружающая реальность ветла в чудесный мир сказок Гоцци, стала там предметом сатиры, пародии, эпиграммы, облачившись в фантастические одежды, что никак не мешало зрителю узнавать и конкретные личности, и персонифицированные идеи.
Первая из написанных сказок, «Любовь к трем апельсинам», дошла до нас в форме «Разбора по воспоминанию», то есть, в сущности, это сценарий, сопровождаемый авторскими замечаниями об пополнении и реакции зрителя. «Импровизированные» тексты в «Разборе» не приводятся. Гоцци сохранил лишь отдельные стихотворные реплики преимущественно пародийного характера и целиком привел пародийно-сатирическую сцену, в которой он вывел Гольдони (маг Челио) и Кьяри (фея Моргана). «Волшебники-драматурги» тщетно пытаются излечить принца Тарталью от скуки (Тарталья — аллегорическое изображение венецианского зрителя). Маг Челио изъясняется суконным адвокатским слогом (прозрачный намек на бывшую профессию Гольдони), фея Моргана говорит чрезвычайно напыщенно, пародируя язык аббата Кьяри.
