5. А / Б – тексты.
Искажение текста при его передаче – характерное явление в мире Пастернака, уже интерпретировавшееся в критике, однако вне связи с мотивом замаскированного тождества (см. ниже).
Живаго обнаруживает на шее убитого в бою телефониста ладанку с цитатами из 90‐го псалма «с теми изменениями и отклонениями, которые вносит народ в молитвы, постепенно удаляющиеся от подлинника от повторения к повторению» (приводятся некоторые из этих отклонений). Затем он находит тот же псалом, «но в печатном виде и во всей его славянской подлинности» у раненого молодого белогвардейца (часть XI, гл. 4). В словах ворожеи доктор заподазривает «начальные места какой-то летописи, Новгородской или Ипатьевской, наслаивающимися искажениями превращенные в апокриф. Их целыми веками коверкали знахари и сказочники <…>. Их еще раньше путали и перевирали переписчики» (часть XII, гл. 7).
6. А / В – имена (собственные или нарицательные).
Из искажений особенно типично для ДЖ перевирание отдельных слов, причем, как правило, образующее не бессмысленные звукосочетания, а слова же (т. е. «маски» исходных слов). Постоянно перевираются собственные имена персонажей романа, мотивировкой чего может быть речь простонародья (самый частый случай) или какие-то иные «шумы». Почти все имена героев встречаются в просторечных вариантах:
Живаго – Желвак («не серчай, товарищ Желвак»; часть ХIII, гл. 9), Громеко – Гарумековы («бывшие Гарумековы уходят», часть VII, гл. 6), сестры Севериновны – Северянки (часть VIII, гл. 6), Лариса Комаровская – Раиса Комарова (часть XVI, гл. 4), Безотчая – Безочередева (часть XVI, гл. 4), Гишар – Гишарова (часть II, гл. 21), Лайош – Лающий (часть XI, гл. 3), Галиуллин – Галеев, Гулевой (часть XI, гл. 8), Крюгер – Григов (часть VIII, гл. 8).
Иногда уже само официальное имя содержит в себе просторечную этимологию, как в случае Сан-Донато – Самдевятов (часть VIII, гл. 4).
То же с нарицательными именами и культурно-историческими понятиями: исполком – полкан (часть XIV, гл. 3), Олегов конь – Аскольдова могила (часть III, гл. 1).
Некоторые случаи замаскированного тождества оригинальны и не без труда поддаются классификации.
Таков, например, эпизод в конце романа, где Живаго пилит дрова в частном доме и замечает, что квартирохозяин углублен в чтение. «К чему эта свинья так прикована?» – полюбопытствовал доктор <…> – Обходя с дровами письменный стол, он заглянул вниз из-за плеча читающего. На столе лежали книжечки Юрия Андреевича в Васином раннем вхутемасовском издании (часть XV, гл. 6)178.
Как в сцене с портнихой-парикмахершей герой узнавал себя и свою семью в полуфольклорном рассказе, так и здесь он наталкивается на собственную ипостась в виде книги, и узнаванию, как это часто бывает при замаскированном тождестве, предшествует недоумение и любопытство.
Из этого обзора типов и примеров можно видеть, что диапазон применений замаскированного тождества в ДЖ довольно широк и, подобно совпадениям, не ограничен чисто фабульными нуждами (так, искажения слов и имен явно находятся вне фабулы). В монтекристовском мотиве, столь легко узнаваемом в ДЖ, Пастернака, очевидно, интересует некоторая обобщенная инвариантная сущность, способная иметь, наряду с традиционно-авантюрными, целый ряд других манифестаций. При этом момент тайны и неожиданности может ослабляться или принимать иную окраску. В этом обновленном виде мотив смыкается с другими элементами образно-повествовательной техники, типичными как для «серьезной» литературы вообще (например, множественность точек зрения), так и для поэтики Пастернака (например, метонимия). Сказанное можно проиллюстрировать на материале сюжетных линий Антипова и Лары.
Как известно, исчезновение Антипова оформлено архетипически – как мнимая смерть (исчезает в дыму разорвавшегося снаряда – часть IV, гл. 9). Военком Стрельников, слухи о котором ходили давно, появляется на сцене в конце первого тома, где Живаго задержан его солдатами. Его фигура таинственна: «Кто же был, однако, этот человек?» (часть VII, гл. 30). Позже эта неизвестность будет подчеркнута еще не раз, и прямой – так сказать, официальный – ответ будет дан лишь 50 страниц спустя.
Но уже в абзацах, непосредственно следующих за вопросом, содержится полная информация, позволяющая ответить на него однозначно.
Мы узнаем, что Стрельников а) был сыном московского рабочего, пострадавшего за участие в революции 1905 г., б) воспитывался в семье железнодорожника Тиверзина, в) «свое историко-филологическое образование <…> собственными силами пополнил математическим», г) преподавал в гимназии, д) жил в Юрятине с женой и дочерью и е) ушел добровольцем на фронт.
Все это хорошо известные читателю факты биографии Паши Антипова (см. часть II, гл. 8, 18; часть IV, гл. 6). Интересно, однако, что рассказчик не ссылается на них как на что-то данное, не напоминает, а как бы впервые сообщает нам всю эту информацию: «Он был родом из Москвы и был сыном рабочего…» и т. д. К этому добавляется ряд новых фактов о характере героя и о событиях его жизни, происшедших после превращения: «Его послужной список последнего периода… Две черты, две страсти отличали его…» и т. д. Черты характера, о которых здесь говорится, также вполне совпадают с антиповскими. Но решающую роль, конечно, играют фактические указания, прежде всего упоминание о семье Тиверзина. Создается впечатление, будто о Стрельникове рассказывает какой-то новый повествователь, не ведающий о том, что с прежней ипостасью его героя аудитория уже была в свое время ознакомлена. Фигура Антипова встает из его описаний в достаточно полном, но несколько отстраненном, недорисованном виде, как это бывает, например, в загадках. Прямого называния, которое замкнуло бы все перечисленные признаки в единую личность героя, мы на этом этапе не получаем.
Благодаря такому разделению на двух рассказчиков, а точнее, на две не знающие друг о друге перспективы детективная заинтригованность читателя остается в силе. Анафорическая ссылка повествователя на прошлые главы означала бы формальное отождествление Стрельникова и Антипова, а именно этот момент в ДЖ всячески оттягивается. Узнавание было бы концом игры. Игра же продолжается еще долго, несмотря на очевидную предрешенность разгадки. Уже после того, как Стрельников на последних страницах первого тома вполне совпал с Антиповым по совокупности признаков, в разговорах персонажей проскальзывают новые намеки на тождество:
«Не наш уроженец. Ваш, московский» (Самдевятов – Юрию, часть VIII, гл. 3) и с недоверием пересказываются слухи об этом: «Великолепный математик был у нас в Юрятине. <…> Антипов. <…> Пошел добровольцем на войну и больше не возвращался, был убит. Утверждают, будто бич Божий наш и кара небесная, комиссар Стрельников, это оживший Антипов. Легенда, конечно. И непохоже. А впрочем, кто его знает. Все может быть» (Елена Микулицына – Юрию, часть VIII, гл. 10).
Живаго рассказывает Ларе о своей встрече со Стрельниковым, «забыв о том отождествлении, которое проводила молва между ним и ее мужем» (часть IX, гл. 14, курсив наш. – Ю. Щ.). Следующий за этим разговор доктора и Ларисы Федоровны о Стрельникове полон предвкушений какого-то большого сюрприза: «Вы видали Стрельникова?! <…> Я пока вам больше ничего не скажу. Но как знаменательно! Просто какое-то предопределение, что вы должны были встретиться. Я вам после когда-нибудь объясню, вы просто ахнете» (Там же, курсив наш. – Ю. Щ.). Наконец Лара ставит над i долгожданную точку: «А теперь – откровенность за откровенность. Стрельников <…> это муж мой Паша. Павел Павлович Антипов». Казалось бы, это давно всем ясно, но собеседник Ларисы Федоровны и тут не спешит верить: « – Я слышал эту басню и считаю ее вздорной. Оттого-то я и забылся до такой степени… Как могут вас связывать с ним? Что между вами общего?» (часть IX, гл. 15).
Как известно, и в классических образцах авантюрно-мелодраматического жанра тождество двух персонажей часто (хотя и далеко не всегда) представляет собой «секрет Полишинеля». Знание жанровых и сюжетных условностей подсказывает читателю «Графа Монте-Кристо» имя таинственного героя с такой же стопроцентной несомненностью, с какой в определенном типе приключенческих suspense-фильмов предвидится спасение «хороших парней» и поражение «плохих». Тем не менее во внешней структуре повествования с замаскированным тождеством всегда разыгрывается известная недосказанность. Чтобы читатель, несмотря на свою фактическую осведомленность, мог поддаться художественной иллюзии тайны, ему должна быть предложена автором «пропись тайны», состоящая в том, что намеки на идентичность двух объектов (героев) остаются именно намеками, давая истинному лицу лишь просвечивать сквозь маску, «высовываться», проступать в виде отдельных и деформированных черт, но отнюдь не открывать себя полностью.
