В сюжете с Антиповым-Стрельниковым эта «пропись» соблюдена, и более того – заключенная в ней двойственность напряжена до того предела, за которым может быть только разрыв. Момент проглядывания представлен максимально (полная прозрачность, совпадение по всем существенным признакам), момент неоткрывания – минимально (не сделан лишь последний шаг – формальное отождествление). Перед нами своеобразный эксперимент по проверке границ применимости сюжетной схемы (оказывается, что переживание тайны и возможность игры в незнание в полной мере сохраняется и в этой экстремальной ситуации). Как и в случае совпадений и случайных встреч, мы констатируем у Пастернака тенденцию играть с традиционным мотивом и подчеркивать его структурные признаки методом грубоватого преувеличения, почти пастиша. В стрельниковском эпизоде это качество особенно ощутимо благодаря обилию наивных выражений заинтригованности, гадательности, изумления и т. п., которыми окружена тайна и ее раскрытие: «а впрочем, кто его знает, все может быть», «я пока вам больше ничего не скажу», «я вам после когда-нибудь объясню, вы просто ахнете», «откровенность за откровенность» и проч.
Как было отмечено, центральную роль во всей этой конструкции играла смена точек зрения: повествователь в части VII, гл. 29–31 как бы ничего не знает о том, что уже рассказал об Антипове повествователь части IV, гл. 6. Техника точек зрения вообще часто применяется рассказчиком ДЖ для мотивировки замаскированных тождеств, которыми он пользуется весьма широко, в том числе, как было сказано, без особой сюжетной необходимости. Помимо эпизода с Антиповым-Стрельниковым, который можно считать самым показательным и полнее всего разработанным примером такой техники, повествователь охотно пользуется игрой в незнание / узнавание для драматизации более мелких, а порой и вовсе проходных сцен, где персонажи по ходу действия так или иначе сталкиваются, видят друг друга, знакомятся и т. п. Чему, например, служит уже упоминавшаяся таинственность в сцене со стрелочницей, которую Самдевятов видит из окна поезда и в которой не узнает, но подозревает Глафиру Тунцеву? Ведь сюжетная функция данного места, по-видимому, состоит всего-навсего в том, чтобы впервые ввести Тунцеву – персонажа достаточно второстепенного – в поле зрения читателя (ни о каких прошлых или последующих отношениях между нею и Самдевятовым в романе речи нет). Позже сходным образом оформлена встреча с Тунцевой Юрия: бежав от партизан, он стрижется в швейной мастерской, портниха кажется ему смутно знакомой и т. п. (часть XIII, гл. 6).
Там, где для читателя тайны нет, введение индивидуальных точек зрения позволяет повествователю развернуть эффекты «замаскированного тождества» и волнующего узнавания хотя бы в перспективе отдельных действующих лиц. Они нередко добавляются к мотиву совпадений и случайных встреч одних и тех же героев в важные моменты их жизни. Так строятся все встречи Живаго с Ларой и Комаровским в первом томе.
Мы с самого начала знакомы со всеми присутствующими на сцене, но для Юрия они таинственны, и их идентификация осуществляется в несколько приемов. В номерах «Черногория» внимание Живаго приковывают незнакомые девушка и осанистый мужчина. Миша Гордон сообщает ему, что мужчина этот – «тот самый, который спаивал и погубил твоего отца», но не называет имени (часть II, гл. 21). На елке у Свентицких Юра узнает в стрелявшей женщине ту же девушку и уже знает имя мужчины: «Та самая! <…> И снова этот седоватый. Но теперь Юра знает его. Это видный адвокат Комаровский…» (часть III, гл. 14). При третьем появлении Лары, на фронте «Юрий Андреевич и подпоручик (Галиуллин) каждый порознь, не зная этого друг о друге ее узнали» (часть IV, гл. 14)179.
Получается таким образом, что одни и те же персонажи ДЖ при каждом своем новом выходе на сцену способны заново вызывать переживания удивления, загадочности, узнавания и т. п. – если не у осведомленного читателя, то по крайней мере у кого-то из участников сцены, чье эмоциональное состояние, естественно, в какой-то мере сообщается читателю.
В эпизоде похорон Живаго повествователь явно совмещает свою позицию с точкой зрения большинства собравшихся, не знакомых ни с Ларой, ни с Евграфом. Это позволяет ему развернуть характерно романтический или диккенсовский пассаж:
«И были два человека в людском наплыве, мужчина и женщина из всех выделявшиеся. <…> У этих двух не было никаких притязаний, но какие-то свои, совсем особые права на скончавшегося. Этих непонятных и негласных полномочий, которыми оба каким-то образом были облечены, никто не касался… Немногие знали этих людей <…> <большинство> не имели о них представления» (часть XV, гл. 14), после чего рассказчик возвращается в позицию всезнания и начинает называть обоих незнакомцев и их имена.
Итак, замаскированное тождество, реализуемое с помощью смены точек зрения, часто служит в ДЖ средством эмоционального оттенения фигуры любого из героев, когда он в очередной раз появляется на страницах романа. Иногда эта техника применяется в ослабленном виде: повествователь не скрывает, что перед нами персонаж А, но вводит и характеризует его как бы заново, будто раньше о нем ничего не сообщалось. Данный прием можно наблюдать в ранней биографии того же Антипова.
В части II, гл. 8 рассказано о его детстве и о том, как Паша «поселился у Тиверзиных», а в гл. 18, где дальнейшие события излагаются в перспективе Лары, мы читаем: «Туда приходили два мальчика <…> Один был Ника Дудоров <…> Другой был реалист Антипов, живший у старухи Тиверзиной, бабушки Оли Деминой». Так можно было бы сказать о персонаже, впервые вводимом на страницы романа.
Склонность пастернаковского рассказчика показывать персонажей в меняющемся освещении и окружать их аурой мистификации и игры нашла себе выражение также в сюжетной линии Лары.
Как и Павел Павлович, эта героиня предстает, по сути дела, в виде двух разных персонажей. Поэтическая, своевольная, «дымящаяся» Лара Гишар первых трех частей (с такими атрибутами, как жестокая любовная связь, брат-юнкер, муфта, выстрелы из револьвера на святочном балу) и «сестра Антипова», alias Лариса Федоровна, в Мелюзееве и Юрятине (материнские мотивы, уход за ранеными, утюг, ведра на коромысле, проникновенные и блестящие монологи, составляющие, в сущности, единый текст с рассуждениями Юрия) довольно мало похожи друг на друга, и первая жизнь героини в течение долгого времени никак не затрагивает вторую и почти не упоминается в ней.
Однако этот параллелизм между линиями Антипова и Лары лишь оттеняет существенный контраст между ними, подтверждая, как кажется, наше наблюдение о склонности автора играть с сюжетными шаблонами и «гнуть» их с экспериментальными целями в разных направлениях. В отличие от Павла Павловича Лара не превращается в другое лицо, и тождество ее самой себе нигде не прерывается: при значительном личностном несходстве ее имя, а также основные параметры семейного положения (муж, дочь) остаются постоянными. Схематизируя, можно сказать, что если Антипов‐Стрельников – это формально два разных лица, а по приводимым биографическим и личностным признакам – одно и то же лицо, то Лариса Федоровна, напротив, формально остается одним и тем же лицом, по признакам же почти что распадается на два разных лица. При этом оказывается, что некоторая двуликость героини недостаточна, чтобы сделать ее линию случаем замаскированного тождества с сопутствующей ему аурой таинственности: такого ощущения в отношении Лары читатель явно не испытывает, и водоразделом в этом смысле является именно формальная непрерывность личности, отличающая ее линию от стрельниковской.
Несколько иначе обстоит дело в субъективном восприятии Юрия Живаго, для которого, как известно, биография Лары в целом покрыта пеленой загадочности. Для него каждая новая встреча с нею, как уже говорилось, имеет оттенок откровения. Моменту, когда доктору в конце концов открывается полная картина прошлого Лары, автор предпосылает ряд обычных для него приемов заинтриговывания: Антипов и Комаровский снова описываются окольными словами, без называния имен и т. п. (часть XII, гл. 12).
Подытоживая данный раздел, можно сказать, что, подобно совпадению, мотив замаскированного тождества в ДЖ предстает в заметно утрированном виде, подвергается затейливому варьированию и в результате приобретает почти что карнавальный характер. Одной из несомненных новаций является свободное применение этого мотива в выразительных целях – ради поэтического окрашивания любого рода предметов и персонажей, каковые с его помощью окружаются дымкой тайны, иногда разрешаемой немедленно, иногда растягиваемой, на много глав. Все это дает более чем традиционному элементу новые права на художественную жизнь, хотя и не снимает полностью вопроса о коннотациях наивности и примитива, неизбежно сопровождающих подобные приемы (см. ниже).
