Лирика Ингеборг Бахман являет собой одну из самых ярких «летописей» поколения, чье отрочество проходило в годы фашизма и Второй мировой войны, а молодость — в трудное послевоенное время. Как и многих ее ровесников в странах немецкого языка (среди которых — Пауль Целан, Ильзе Айхингер, Нелли Закс, Фридерика Майрекер, Эрих Фрид), писательницу мучит проблема «непреодоленного прошлого» — она во многом и определяет трагичность ее тона. Все творчество Бахман в значительной мере представляет собой нащупывание «путей преодоления». Не только прошлого, породившего насилие, но и времени вообще. Для нее время — категория безусловно враждебная, это «убийца» (стихотворение «Поток»). И она пытается с ним совладать, то предпринимая «бегство на южный остров» (начало 1950-х годов), то бросаясь на поиски идеального языка (вторая половина 1950-х годов), то погружаясь в молчание (1960-е годы).
Огромное место в ее лирике занимают любовь и невыразимость истины (неотделимые от поисков Бога). Важен также тематический комплекс «бегства», связанный с проблемой самоидентификации человека во враждебном мире — одной из самых болезненных проблем для многих немецкоязычных авторов, переживших годы фашизма (Г.Бенн, П.Целан, Э.Фрид, Ф.Майрекер, И.Тильш и др.).
Не случайно в стихотворениях Бахман так много перекличек с лирикой ее старшего современника, немецкого поэта Готфрида Бенна (1886–1956). Чаще всего они имеют характер поэтического диалога. Четверть века спустя после Бенна писательница предпринимает очень похожую попытку бегства из «отвратительной» реальности в глубокую яркую синеву Юга к прекрасным кипарисам, пальмам, оливам. И все же в «южных стихотворениях» Бахман («Север и Юг» (1952), «Песни с острова» (1954) и др.), в отличие от «экзотических» стихов Бенна 1920-х годов («Mediterran», «Южная Африка» и др.) нет бенновской упоенности полнотой бытия.
Некоторые параллели прослеживаются и в восприятии обоими поэтами языка. Несомненно, Бахман, как и Бенн, видит в слове участника Творения. Слово создает мир и, значит, тождественно бытию. В своем стихотворении «Слово» (1941) Бенн констатирует эту тождественность:
Вот слово — знак, но в нем начало,
мгновенный смысл, игра с огнем.
Мир замер, небо замолчало,
все сжалось и вместилось в нем.
Вот слово — искра, блеск, паренье,
путь млечный, сполохи огня.
И тьма. Как в первый день творенья
в той пустоте, где мир и я.[8]
Бахман же, особенно в зрелых своих стихотворениях, таких как «Слова» (1961), «Никаких изысков» (1963), «Воистину» (1964) не принимает «окончательно» слова, утверждающего застылость, слова, подобающего лишь смерти, не жизни:
Слово
непременно
потянет за собой слова другие,
а фраза — фразу.
Это хочет мир
сказаться
раз и навсегда,
остаться здесь.
Его не говорите.
(«Слова»)
Здесь недвусмысленно проявляется ее настороженное отношение к языку, способному творить штампы. Нельзя не отметить глубинной связи лирики Бахман и стихов ее современника и друга Пауля Целана (1920–1970). Оба поэта пессимистичны в оценке настоящего и будущего Германии и Австрии, обоим тесно в рамках тех выразительных средств, которые в состоянии им предоставить современный немецкий язык. Есть и такие пересечения, которые не могут быть случайными и прямо указывают на диалог между поэтами. Так, образ Германии из стихотворения И.Бахман «Настал полдень» (1952) («Там, где небо чернеет от черной германской земли…») строится на той же метафоре, что и центральный образ знаменитого «лагерного» стихотворения П.Целана «Фуга смерти»:
Черное млеко рассвета мы пьем тебя ночью
мы пьем тебя днем смерть старый немецкий маэстро…
Сходным образом стихотворение Пауля Целана «Пересчитай миндаль…», написанное в середине 1950-х годов, отвечает на вопрос о языковой самоидентификации поэта, поставленный Бахман в раннем, но чрезвычайно важном стихотворении «Как мое имя?» (1952). А своим более поздним стихотворением «Нити солнца» (конец 1960-х) Целан выделяет и комментирует один из аспектов стихотворения Бахман «Мысль сердца, в полет!» (1957). Оба поэта затрагивают тему человеческой потребности в «иных» языках, устремленности к ним человеческой мысли.
В лирике Бахман есть несколько сквозных тем, проходящих через все ее творчество. Правильнее было бы даже говорить не о темах, а о неких «тематических комплексах». Во-первых, это уже обозначенный комплекс, связанный с бегством, бездомностью, поисками места под солнцем, с «югом» как неким благодатным краем, местом устремления души. Во-вторых — группа мотивов и тем, связанных с чувством любви, взаимоотношениями между мужчиной и женщиной, соотношением в мире мужского и женского начал. В-третьих — комплекс, образовавшийся вокруг понятия истина, человеческого стремления к ней. Бахман видит истину вне реального мира, который считает насквозь рационализированным. Истинны для нее только явления чувственной природы. Поэтому так важно хотя бы приблизиться к истине — ведь каждый шаг к ней, имеющей, безусловно, божественную основу, становится шагом от рассудка к чувству, к любви. И наконец, тематический комплекс, формирующийся в ее лирике вокруг понятия язык. Проблема языка с самого начала становится одной из центральных в творчестве Ингеборг Бахман. Место языка в мире, его способность (или неспособность) адекватно отражать человеческие чувства, связь языка с насилием, возможность создания идеального языка, очищенного от словесного хлама, соотношение в мире слов и молчания, роль молчания в реальности и в художественном творчестве — вот «вечные» для нее вопросы, на которые сама она в разные годы отвечает немного по-разному. Неизменной остается лишь теснейшая связь в ее восприятии поисков языка с поисками истины, Бога, тождество словотворчества и Творения. В ее понимании именно язык определяет бытие, не наоборот: в конечном счете, бытие есть язык — Бога ли, поэта…
Только вот «Есть ли имя — не знаю — // для меня хоть в одном языке?» («Как мое имя?»). Ведь поэт — это и ива, и птица — множество тел, «крыльев, листьев, копыт и клыков». Возможно ли вообще адекватное отражение действительности средствами языка? Разумеется, нет, — полагает она. Хотя в начале 1950-х годов Бахман еще далека от признания абсолютной несостоятельности человеческого языка как средства самовыражения мира. Ей кажется, все дело в «ответственности» именно ее родного немецкого языка перед человечеством за злодеяния фашизма. Если «язык виновен», надо его изменить, очистить от жестокости, лишить способности к насилию: «Слова мои, ясней, //свободней, чище станьте…» («Слова и слухи», 1956). Тогда и мир очистится — ибо действительность создается словом. Таким «правильным» языком мог бы стать, как ей кажется, язык любви: «…живо то слово, что завоюет вновь // мир, проиграет его и породит любовь.» («Синий час», 1955) или язык природы — язык «улиток», «волн» и «камней»:
Заговорили воды,
и за руку волну берет волна,
и, лопнув, ягода с куста упала.
На свет улитка высунула рожки,
и камень нежностью смягчает камень!
(«Скажи, любовь!»)[9]
Слово в его изначальном, библейском смысле, очищенное от наслоений, становится главным объектом ее творческих поисков. Бахман жаждет найти или создать полноценный язык, способный отражать истину, но примеряя на эту роль одну за другой различные «языковые игры» (следуя терминологии «позднего» Витгенштейна), испытывает одно разочарование за другим. Период «языкового утопизма» у Ингеборг Бахман оказался недолгим. С 1956 года она работает над циклом рассказов, развенчивая в них подобного рода «идеальные» языки. Позднее эти рассказы составили сборник «Тридцатый год» (1961). Реальный язык, язык насилия неизменно одерживает в них верх: и над «языком теней и камней» («Все»), и над языком любви («Шаг к Гоморре»), и над «иноприродным» языком «вечной женственности» («Ундина уходит»).
В 1957 году Бахман пишет стихотворение «Братская любовь», отразившее ее горькую уверенность в неизбежности конечного торжества насилия (и его языка) над любовью. Любовь в человеке слишком слаба: в конце концов она замолкает. Живущий в жестоком «мужском» мире человек вынужден отвечать миру на его языке и постепенно перестает слышать, что происходит в нем самом, слышать чистые и светлые, но тихие движения своей души. Вместо того, чтобы стать «усилителем» языка любви, человек постепенно теряет способность его воспринимать.
