Изображение города в стихах Верхарна буквально с каждым стихотворением подчиняется мысли поэта о том, что движение — это порыв к будущему, это созидание нового. Динамика «городов-спрутов» — революционная динамика. «В мысли и в поте гордых рабочих рук» видит Верхарн обещание «новой мечты». Поэт вливается в толпы восставших и вместе с ними — в экстазе, в радостной надежде на будущее — выходит на улицы города.
Так Верхарн, еще не достигнув порога XX века, увидел смысл и значение новой эпохи в социальных преобразованиях, в революции, ощутил и с исключительной силой передал это ощущение вздымающейся, неодолимой волны мятежа. Поэзия Верхарна уподобилась сейсмографу, удивительно точно фиксирующему суть приближающегося века как века преобразований. Помимо социальных — преобразования научные; рядом с восстанием — «искания», воспеваемый Верхарном бесконечный процесс познания мира, разгадка тайн природы. Увидев поэзию в труде рабочего и ученого, Верхарн показал благородное нравственное значение труда и познания, совершенствование человека в этом единоборстве с природой. Социальная и научная революция для Верхарна — единый порыв человечества, доказательство его всемогущества, его способности самоусовершенствоваться и усовершенствовать мир, уничтожить все то зловещее, губительное, что населяет стихи «Полей в бреду», «Призрачных деревень». Грядущее для Верхарна — мир прекрасный, царство добра и красоты, царство возвышенной идеи.
Грядущее стало темой третьей части социальной трилогии, пьесы «Зори». (Помимо «Зорь», Верхарном были написаны три драмы — «Монастырь», «Филипп II», «Елена Спартанская».)
«Мы живем в дни обновлений» — вот вывод Верхарна, который доминирует в «Зорях». Пьеса о революции, «Зори» показывают те социальные противоречия буржуазного общества, которые, будучи доведены до предела войной, разрешаются в революционном взрыве. Недавно Верхарн писал о гибели деревни — теперь он пишет о «смерти одного мира», о гибели целой общественной системы.
Мощь революции отражена в образе главного героя пьесы, вождя восставших Эреньена. Нравственная функция революции воплощена этим совершенным человеком, способным отдать себя целиком, отдать даже жизнь свою великой задаче, человеком благородным, чистым, нежным, предназначенным для любви. И это нисколько не противоречит задаче уничтожения старого мира, революционной задаче, которая для Верхарна есть акт гуманный, высшее проявление гуманизма, любви к ближнему, доверия к человеку.
С таким героем Верхарн вплотную приблизился к XX веку. А Метерлинк?
Можно считать, что Метерлинк сконденсировал в себе «фламандский мистицизм», которому Верхарн отвел лишь одну грань в многогранном облике своего соотечественника. Дело, впрочем, тут не только в свойствах «фламандской души».
В те же 80-е годы прошлого века, в годы крупных побед рабочей партии и широкого распространения социалистических идей, атмосфера в Западной Европе — атмосфера fin de siècle[1] — была густо насыщена мистицизмом. Так было даже во Франции, с ее сильными традициями рационализма, просветительства и атеизма. Что же касается Бельгии, то за «фламандской душой», повторяем, прочно закрепили мистицизм как ее обязательное свойство. Во всяком случае, давней, укоренившейся традицией была в этой стране традиция реакционного романтизма, тесно связанного с религиозными идеями и мистикой. К этому следует добавить руководящую роль католиков в жизни страны. С 1884 года у власти в Бельгии стояла католическая партия. Святые отцы ухитрились примкнуть к движению за национальное искусство, что помогало им укрепить свой позиции. Возрождая к жизни «фламандский дух» под столь актуальными в XIX веке для Бельгии патриотическими лозунгами, католики убеждали, что фламандец якобы «религиозен по инстинкту».
Вот и Метерлинк детство свое, как он сам вспоминал, «провел меж двумя монастырями», там «полный почтения слушал речи о добром господе, о святой деве, об ангелах и небесном блаженстве». Затем попал в иезуитский коллеж, где интенсивно внедрялась в учеников «святость». Метерлинк, по его признанию, провел среди отцов иезуитов «самое неприятное время» своей жизни. Хотя Метерлинк как будто и не был в прямом смысле слова религиозным человеком, однако благодаря мистицизму трудно уловимой стала грань между верой в бога и мировоззрением Метерлинка. Место бога в этом мировоззрении было занято еще более безликим и неопределенным понятием, Неизвестным. Трибуной Неизвестного стал символистский театр Метерлинка, «театр смерти».
До цикла символистских драм Метерлинк написал немного — в мае 1886 года в одном, очень недолго прожившем, парижском журнале появилась прозаическая миниатюра «Избиение младенцев» («переложение», по словам Метерлинка, картины Брейгеля), а в 1889 году Метерлинк собрал написанные к тому времени стихи в сборник «Теплицы». Позаимствовав у матери 250 франков, Метерлинк издал в том же 1889 году в Брюсселе свою первую пьесу, «Принцессу Мален». Штук пятнадцать книг было раскуплено, с десяток автор раздарил друзьям — и все. Громом среди ясного неба было появление в парижской «Фигаро» 24 августа 1890 года статьи Октава Мирбо, в которой сообщалось, что некто Морис Метерлинк («Я не знаю, откуда он и кто он, стар или молод, богат или беден») создал «самое гениальное произведение нашего времени». Восторженный отклик — чрезмерно, конечно, восторженный — парижского критика привлек внимание к никому не известному бельгийцу. С этого факта начинается пугь Метерлинка к славе, — путь, который был для него недолгим и нетрудным.
«Принцесса Мален» явилась введением в символистский театр Метерлинка. В громоздкой пятиактной сказке уже вырисовывался облик главного героя «театра смерти» — Неизвестного. Теоретически оправдать его появление Метерлинк попытался в большом эссе «Сокровище смиренных» (1896). Это было первое из двадцати четырех опубликованных Метерлинком произведений прозаического жанра, удовлетворявших чрезвычайную потребность этого писателя в комментировании своих драм и в поучении. Судя по «Сокровищу смиренных», философия Метерлинка была одной из многих попыток идеалистической мысли конца XIX века подыскать подходящую замену скомпрометированной идее бога («бог умер»), найти ему аналогию, которая была бы, однако, свободна от церковных несообразностей и была бы философски более или менее респектабельной.
Философия Метерлинка до крайности проста, она построена из немногих, самых стандартных деталей философского идеализма. Исходная идея состоит в том, что всем распоряжается Неизвестное, господствуют «невидимые и роковые силы, намерения которых никому не известны». Порой Неизвестное принимает облик смерти, но лишь порой — дальнейшая конкретизация этой загадки невозможна. Человек — жертва Неизвестного, бессильное и жалкое существо, «без видимой цели отданное во власть безразличной ночи». Соответственно, «наша смерть руководит нашей жизнью, и наша жизнь не имеет иной цели, чем наша смерть». Вполне понятно поэтому, что «надо жить… без дела, без мысли, без света» и лучше молчать, ибо «истинная жизнь создается в молчании».
Пьесы «Непрошеная» (1890), «Слепые» (1890), «Семь принцесс» (1891) — иллюстрация к этим размышлениям о Неизвестном. Правда, иллюстрацию выполнил исключительно одаренный художник. Метерлинку удалось выдумать, создать мир, который живет по законам его философии. Конечно, это выдуманный мир, нереальный, но своей внутренней логикой он обладает. Если считать «заразительность» признаком искусства (как то считал Л. Толстой), то признак этот налицо в «театре смерти».
Метерлинк сумел добиться эффекта присутствия Неизвестного на сцене своего театра. Только символизм мог дать необходимые для этого средства. Символизм — это такое искусство, которое намекает на иррациональную суть бытия. Все символично и в «театре смерти», все лишь намек на Неизвестное. Метерлинк выводит на сцену мир обыденный, до предела сокращает внешние аксессуары. В «Слепых» — обычный лес, в «Непрошеной» — комната старого замка. Метерлинк отказывается от внешних приемов устрашения, которых немало в «Принцессе Мален» с ее зверскими убийствами и гибелью одного персонажа за другим. В «театре смерти» человек оставлен наедине с загадкой, с Неизвестным. Драматургический конфликт сужен, все перипетии, все возможные усложнения сняты. И чем обыденнее обстановка, чем обыкновеннее то, что изображено, тем сильнее эффект, тем заметнее безликое Неизвестное.
«Театр смерти» — театр статичный. Пьесы стали небольшими, одноактными. Метерлинк сразу же после «Принцессы Мален» отказался от традиционной композиции, от деления на несколько актов, ибо такая композиция предполагала действие, развитие. В «театре смерти» дело обходится «без дела, без мысли». Персонажи Метерлинка не способны к действию, они абсолютно беспомощны. Как кролик перед удавом, застыли они перед таинственным Неизвестным в томительном ожидании. Вот это состояние ожидания, какой-то угрозы Метерлинк передал очень сильно. Действие внешнее заменяется в «театре смерти» быстрой эволюцией внутреннего состояния персонажей, нарастанием беспокойства, тревоги и напряжения.
