Иногда казалось, что он творит не задумываясь, просто рассказывает о том, что кругом делается. Услышал забавный разговор двоих у телевизора — и запомнил. Увидел, как люди в очереди стояли, о чем переговаривались, — и рассказал. Было удивительно, с какой быстротой и естественностью он рифмует то, что в жизни отнюдь не согласовано и не «рифмуется». В песенный строй его стиха легко укладывалось «немелодичное», вступало «непоэтичное». Тот «сор», из которого, как сказала Ахматова, «растут стихи, не ведая стыда», в текстах Высоцкого нередко представал в ошеломляющей неприглядности, почти буквальной необработанности, однако странным образом выказывал свой поэтический, артистический норов.
Жизнь богаче выдумки — мы еще раз убеждались в этом, слушая Высоцкого. Его «выдумки» опирались на замечательную свободу поэтической фантазии, но более всего — на энергию самой жизни, ее постоянное многообразное шевеление под любым прессом. Многие тексты Высоцкого вплотную притерты к житейским обстоятельствам. Перебрасываются ли репликами солдаты в окопе или в строю, пишет ли жена письмо мужу на сельхозвыставку, рассуждает ли о международном положении или о собственном положении в милиции тип, которого забрали «у детского грибочка», — все это реальные монологи и диалоги, к которым как бы и не притрагивалось перо поэта. Таково первое, поверхностное, но сильное впечатление. Впечатление силы — именно от реальности. Задумываться о характере поэтической работы — не есть обязанность читателя. Но наша обязанность отметить, что смысл этой работы принципиален. Изучение текстов (и беловиков, и черновиков), анализ авторского исполнения убеждают, что у Высоцкого был свой поиск. Он тщательно искал слово, у которого особый облик. Плотью этого слова был живой звук, интонация. Не всегда песенный звук, но всегда устный, то есть разговорный, живущий в разговоре, в общении человека с миром. Автор шел не от литературной, письменной речи, не от принятых канонов стихосложения, но от того душевного порыва, который ищет непременного, обязательного выхода в живую речь, и там тоже живет по своим душевно-психологическим законам — то длительным, многословным, почти бесконечным потоком, то предельным лаконизмом краткой реплики, чему-то подводящей итог.
По черновикам рукописей и количеству отброшенных строф видно, как хлестала в Высоцком энергия словотворчества. Окончательный вариант поэтической речи искался одновременно слухом стихотворца и актера, как самый живой и многозначный — при наивозможной его простоте. В этой особой речи можно увидеть то, что А. Межиров определил как «одухотворенную небрежность», а можно — редкостный сплав сегодняшнего бытового языка, навыков повседневного словесного общения и — той поэзии, которая тайно живет в глубине житейской прозы, творит себя поверх всяких законов и навыков.
Была своя правда и закономерность в том, как, в какой форме поэзия Высоцкого вступила в нашу жизнь. Имеет смысл это вспомнить.
Минуя так называемые средства массовой информации (радио, печать, телевидение), благодаря магнитофонным лентам песни Высоцкого становились известны всем. Голос был яростной силы, лишенный всякой благостности. Было непривычно, что речь принадлежала то явно автору, то круто меняла свой характер, выражая чью-то совсем иную судьбу. Голос то доносился буквально с улицы, то заставлял вспоминать о временах сказителей и народного эпоса. Для автора как бы не было ни прошлого, ни будущего, только настоящее расширялось бесконечно в обе стороны.
Как бы ни восхвалять сегодня начало 60-х годов, следует помнить, что пора умолчаний, достаточно укрепленная предшествующими десятилетиями, сказывалась и в 60-х. Печатное слово было строго регламентировано. Высоцкий нашел для себя устную, песенную форму, в которой его творчество свободно жило в течение двадцати лет.
К тому же природой был дан голос. Голос особый, не отшлифованный никаким лоском, никакой «концертностью», редкий по музыкальному диапазону (на две октавы!), обрабатывающий песню как наждак, то крупнозернистый, то мельчайший, доводящий интонационное строение фразы до ювелирного изящества.
В публикации неизбежно пропадают многие из этих драгоценных слуховых оттенков. Но их приметы легко найти и в печатном варианте стиха. В песенных текстах Высоцкого почти всегда есть своя драматургия — каким-то одним словом, одним штрихом автор видоизменяет традиционно неизменный припев, убирает механику словесного повтора, — и видно, как от этого приобретает свое развитие мысль, напряжение нарастает в атмосфере. Высоцкий всегда живет в стихе, — так, импровизационно, он жил в исполнении, но и на бумаге, фиксируя найденное, он искал свой способ складывания слов, фраз и строф. Это было похоже на то, с каким умом и особым расчетом когда-то строили деревянные дома. Тогда на строгом учете было каждое бревно и каждый гвоздь, а неожиданная асимметрия в кладке если и возникала, то по живой, творческой прихоти хозяина-строителя. Складывали сруб так, что воздуху был дан ход во всякое бревно, — чтобы оно не гнило, не задыхалось в неподвижности, но дышало, по-своему продолжая жить. Так строился человеческий дом. Он как бы выступал из природы и ей же возвращался. Эту ладную ручную работу, требующую хороших рук и любящего сердца, работу, достойную мужа, мужчины, — одно удовольствие рассматривать в поэтических текстах Высоцкого.
Работа эта, однако, имела еще и другой смысл. Попробуем его определить. Это непросто, но необходимо, потому что совсем не каждый поэт этот смысл перед собой ставит. Те, кто видел и слышал Высоцкого, помнят, что его мощный голос буквально сотрясал зрительный зал, а подмостки, казалось, ходуном ходили от этих звуков и аккордов. Некоторые только так и воспринимали, так и сохранили это в памяти — как небывалое, чисто эмоциональное впечатление. На самом деле это была своеобразная, — в течение одного концерта очень разная по избираемым приемам и средствам, — упорная работа художника над сознанием аудитории. Во что бы то ни стало докричаться, достучаться (проникнуть, как он говорил, не только в уши, но и в души), что-то сдвинуть в чужом сознании, оживить его, — в этом заключался главный смысл всего, что делал Высоцкий. По ту сторону рампы он видел перед собой массовый чужой опыт и с этим опытом, завоевывая его и подчиняя, вступал в союз и в борьбу. Он ощущал этот опыт иногда дружественным, нередко — косным, заскорузлым, враждебным. Свою поэтическую работу он направлял на преодоление косности мышления, затрагивая едва ли не все те сферы бытия и быта, с которыми ежедневно человеческое сознание имеет дело. Он разрушал стереотипы, смеялся над тем, что других устрашало, рассказывал о прошлом то, что считалось необходимым забыть, открывал двери, на которых написано «Вход запрещен», не считал себя «посторонним» ничему вокруг себя. Смыслом этого упорного, беззаконного, на первый взгляд как бы даже «непоэтического» поведения было — победить чужую инерцию, не дать укрепиться апатии, смутить равнодушных, раздвинуть горизонты, расчистить от предрассудков пространство, расположить людей к самостоятельной работе мысли и оценке явлений.
Какова же, однако, была сила застоя, если многие и эту сверхнапряженную работу художника воспринимали как развлечение или своего рода «кайф», временный блаженный дурман! Исток кликушества, слепого идолопоклонства, глубоко отвратительного природе самого поэта, как ни парадоксально, — здесь, то есть в застое, в пустоте душ, ставшей привычной и одновременно требующей искусственного, якобы «духовного» заполнения. Внешняя активность (даже агрессивность) кликушества — оборотная сторона духовной спячки, апатии, пустоты. Если всерьез разбираться в этом вопросе, окажется, как ни странно, что сектантствующие поклонники Высоцкого его попросту не знают. А не знают потому, что не умеют самостоятельно думать. Для многих, в силу своей доступности, Высоцкий стал стимулом, первотолчком в познании жизни и самих себя. Но те, кто по натуре безнадежно слеп или расположен исключительно к «культу», ничего, кроме песен Высоцкого, видеть не хотят. Такова интереснейшая диалектика резонанса судьбы поэта и массового отклика ему.
Так или иначе, сам Высоцкий не пристраивался к массовым вкусам. Он не позволил им задеть своего художественного достоинства. В сфере песни (в массовой сфере культуры) появилась новая точка отсчета. У нас был Высоцкий — с этим сегодня невозможно не считаться, и не только представителям так называемой «авторской песни».
Самое время, однако, назвать имя другого поэта — Булата Окуджавы, ибо он был первым. Искренне желая выразить свое уважение, Высоцкий называл его своим «духовным отцом», не расшифровывая это несколько высокопарное определение. Так или иначе, общность тут очевидна — так же как и различие.
Поэзия Окуджавы в конце 50-х — начале 60-х годов ввела в песенный, достаточно обезличенный мир психологию отдельно взятого, частного человека Не только в темах личных, интимных, но и в самых что ни на есть Общественных, таких, как война, индивидуальный человек обнаружил свою самоценность и гораздо более сложные связи с общим, всенародным, нежели было принято думать ранее. Единственное, личное, неповторимое в поэзии Булата Окуджавы было принадлежностью характера одного человека — автора. Этот автор имел свой возраст, биографию, человеческую судьбу и, что очень важно, — принадлежность к определенному поколению Он потерял в лагере отца, встретил вышедшую на волю мать и заново узнал ее Он семнадцатилетним юнцом пошел на войну и вернулся живым, пройдя весь этот страшный путь рядовым. Окуджава остался среди живых. И в нем остался (не искаженным, не изуродованным) опыт его поколения — уникальный опыт детской веры, последующих потрясений, войны, драматического врастания в послевоенную жизнь с ее новыми, отнюдь не мирными внутренними взрывами.
