в ласковой и черной
Пучине у британских берегов.
Пустующее зеркало порою,
Когда жилье наедине с собой.
Состриженные ногти вдоль слепой
Дороги через время и пространство.
Безмолвный прах, который был Шекспиром.
Меняющийся абрис облаков…
Приведенным списком стихотворение «Вещи» из книги «Золото тигров» (так же построены «Былое», «Утварь», «Метафоры Тысячи и одной ночи» и многие другие стихи) не заканчивается. Утерянные, спрятанные, забытые приметы разных пространств и времен, включая самые личные, известные лишь одному, но не видимые больше ни для кого, множатся, размывая отдельность каждого и подчеркивая случайность друг друга, поглощают один другого (как шекспировская цитата «меняющийся абрис облаков» поглощается упоминанием Шекспира). И завершается всё полным поворотом окуляра — но не на смотрящего (например, автора или его лирического двойника), а на сам источник зрения. Это субъект, но не биографическое «я», а, условно говоря, носитель, или, точнее, символическая сигнатура или метафора особой, многомерной конструкции сознания («берклианский Бог»). В стихотворении «Восток» «я», подытоживающее столь же призрачный перечень и на этот раз как бы автобиографическое, тут же устраняется, осложняется введением фигуры мысленного собеседника (или, вероятней, собеседницы), переводом на «другого»:
Вот мой Восток — мой сад, где я скрываюсь
От неотступных мыслей о тебе.
Перечисляемые при этом детали последовательно лишены предметности, зримости, осязаемости. Это особые, можно теперь сказать, «вымышленные» вещи. Они пребывают в собственном времени, равенстве себе, которое кодируется как всегдашнее настоящее, вечность, которым (но не памятью вспоминающего автобиографического индивида!) они и держатся в качестве содержимого («…хранимы не твоим // Воспоминаньем. А своим бессмертьем», по словам из стихотворения «Былое»). Условная, сделанная для автора и его читателей помета таких «вещей» знаком прошлого, былого, памяти и т. п. — это особый ключ, вводящий их и их воспринимающего в особый семантический режим существования (оно же — сосуществование), в сознание. Иначе говоря, отметка внутреннего времени стихотворения как «прошлого», символическое указание на смысловую дистанцию — это код введения и присутствия субъекта, субъективности, главного «героя» поэзии, по крайней мере современной лирики.
В этом смысле утрата — принцип поэтического зрения (а может быть, и вообще принцип эстетического). Можно сказать, поэт видит in absentia: оторванность, отлученность для него — своего рода требование поэтического зрения. А ощущение «Adam cast forth» (по заглавию борхесовского сонета из книги «Иной и прежний») — условие возможности неизобразительного, лирического, «своего» слова, питательная среда поэзии (пастернаковская «страсть к разрывам» — черта не характера, а поэта, Поэта). Чаще всего именно таков толчок к началу писания, таково предчувствие приближающихся стихов: «Поэзия работает с прошлым, — пишет Борхес в предисловии к „Стихотворениям“ Каррьего. — Стихам нужна ностальгия, патина времени, хотя бы легкая…» [32]
Усиление повторяемости, даже монотонности в поздних стихах Борхеса указывает на особую роль — функцию своего рода магических заклинаний, средств самоорганизации, самососредоточения, концентрации на задаче самосознания, когда мысль все меньше отвлекается на что бы то ни было внешнее, предметное. Перефразируя заглавие известного эссе Эдгара По, я бы назвал это «поэтическим принципом», отличительным началом Поэзии. Разумеется, таков лишь один из полюсов поэтического высказывания, никогда не предстающего в полной, «идеальной» чистоте. Точнее, по-видимому, говорить здесь о борьбе принципов организации и репрезентации, или, что до известной степени близко, принципов повтора и различия, конфликт которых в его словесном воплощении и развертывается как динамическое смысловое целое. В этом контексте, вероятно, стоило бы понимать и переход Борхеса-поэта от ранних верлибров, исключительно насыщенных изобразительной метафорикой (ею, кстати, проникнута и его тогдашняя эссеистика), к более поздним рифмованным стансам, последовательно погашающим все визуальные компоненты, к регулярному белому стиху. Поэтому и в позднем творчестве Борхеса повышается удельный вес стихов: повторы, отсветы, переклички в них усиливают структурное значение воображаемого и подвижного целого, прорисовывают конструкцию.
В более общем плане можно сказать, что включение в той или иной степени «поэтического принципа» или «поэтического задания» в прозаический текст одним этим делает данный текст — новеллу, эссе, любую прозу — ровно в такой же мере фантастическим [33]. В стихах преобладает принцип организации, самодостаточности, безотсылочности. В идеальном смысловом пределе стихотворение и сами стихи в целом стремятся к единому всевмещающему слову («в Слово сплочены слова», по Пастернаку) [34]. Язык здесь перестает быть, как упраздняется с исчезновением различий и любая изобразительность. Тогда столь же идеализированный полюс «чистой» прозы — послевавилонская разноголосица языков и неисчерпаемое многообразие обликов, всего внешнего, представленного и видимого глазу (наводящий пример — джойсовский «Улисс» или его же «Поминки по Финнегану»).
Чтение наоборот
В «Предисловии к каталогу выставки испанских книг» [35] Борхес настойчиво подчеркивает двуприродность книги: «…один из трехмерных предметов… вместе с тем она — символ, подобный алгебраическим уравнениям или общим идеям». Дальше книга сравнивается с шахматами и музыкальным инструментом. Эту двуприродность книги, «двуединство души и тела», Борхес связывает с письмом, «орудийностью» письменных символов, как сказал бы Мандельштам [36]. «Душой» книги выступает ее читатель.
Стратегия будущего прочтения кладется в основу поэтики борхесовской поэзии и прозы. Его слово не описывает и не отражает мир, а организует, воспроизводит и передает смысл (понятно, этим занимается и подавляющая часть всей литературы вообще, за узкими пределами канонического, а потом эпигонского реализма, но Борхес — именно Борхес — делает эту стратегию немиметического, орудийного письма осознанной и программной). Скажем, повествование в новелле «Конгресс», по наблюдению И. Альмейды [37], последовательно избегает описывать свой заглавный предмет — конгресс, сообщество (поскольку таким конгрессом, как постепенно проясняется в рассказе, выступает весь мир, вселенная). Так в новелле сразу отводятся всякие отсылки к зданию аргентинского Конгресса. Зато сквозная метафорическая игра части и целого, единичного и бесконечного выступает организующим принципом рассказа, скрепляя текст в одно и разворачивая повествование (и литературу) как, в свою очередь, еще одну метафору гигантского конгресса, построенную по не-изобразительному образцу эмблемы, по условно-геральдической модели mise en abime. При этом в уплотнение семантического единства включаются и поэтические принципы: Питер Стэндиш проследил звуковые, в том числе — пародические, переклички фамилий в новелле, выявив сквозную аллитерацию на «fer» (железо, сталь, введенные уже двумя первыми фразами рассказа как метонимия Александра Македонского, а через него — отсылка к завоеванию мира, всеохватывающей оптике всемирного целого, опять-таки к теме мирового конгресса) [38].
Тем самым Борхес вводит в текст неназванное подразумеваемое, сам источник смыслообразования, актуализирует его в читательском сознании, а потому меняет место и смысл названного, называемого в самом тексте. Символическая запись (литература, книга) понимается как вехи на «поворотах» восприятия, подсказки и предупреждения для читателя-путника, своего рода контррельефы смысла (так Цадкин воссоздает свои торсы как контррельефы пространства,
