В рецензии на «Кубок метелей» Сергея Соловьева дается общая характеристика его содержания и образной символики. Интерпретации Соловьева заслуживают особого внимания: ближайший друг и постоянный собеседник Белого в пору его работы над окончательной версией четвертой «симфонии», он, безусловно, отразил в своих толкованиях не только собственные, но и в какой-то степени авторские идеи и замыслы, облегчавшие путь постижения этого «эзотерического» текста. «Кубок метелей», согласно разъяснениям Соловьева, являет собой «преломление идеи мистической любви полов сквозь призму современной нам русской действительности»: «Тема эта распадается на две части: 1) извечная борьба начал божественного и демонического в сознании влюбленных и 2) соответствующие этому внутреннему процессу явления в сфере объективной действительности: господство эротизма в современной русской литературе и сектантские радения, извращение Эроса в интеллигентном обществе и народном расколе. В первом случае мы имеем сцены смешные, во втором — ужасные. В искусной схеме Андрей Белый раскрывает вечную трагедию любви. При этом изображение борьбы Логоса с хаосом за обладание женственным началом природы раскрывается то с субъективной, то с объективной стороны; то чрез изображение душевной жизни и поступков трех главных действующих лиц: Адама Петровича, Светозарова и Светловой, то чрез изображение явлений природы, откуда и название книги „Кубок метелей“. Метель — как нераскрытая возможность, зов любимой женщины. Душа мира одержима материальными силами (Светлов); ей предстоит разрешиться или в хаос, во мрак зимы, и встает образ полковника Светозарова, в ореоле серебряных листьев; или разрешиться в космос, в весенний свет, и встает образ странника, Адама Петровича, скуфейника с лазурными очами. Героиня Светлова из пустоты, небытия светской жизни углубляется в тайный скит мистической секты. Там происходит последнее сражение, и образ полковника Светозарова вновь встает символом небытия среди черных покровов, ароматного ладана и розового елея».[53]
Идейно-тематические постулаты, формулируемые Соловьевым, и сюжетные конструкции растворены у Белого в бесконечной череде «вихревых» образных построений, пренебрегающих обычными представлениями о границах художественной условности. Персонажи почти полностью утрачивают свою антропологическую определенность, превращаясь в чистые символы, заключая в себе даже целую иерархию символических представлений: Светлова — в высшем плане отблеск Жены, облеченной в солнце, полковник Светозаров — олицетворение Люцифера (Lucifer — «утренняя звезда», «свет зари»), а также дракон, символ «темного» времени, противостоящего вечности, преображенный Адам Петрович в финале «симфонии» соотносится с обликом Христа, он же в мифологической ипостаси являет тип героя-змееборца. При этом основная идейная коллизия «Кубка метелей» — противоборство «темного» времени и «светлой» вечности в душах людей и преодоление власти времени — не нова для Белого, она уже была с впечатляющей силой воссоздана в «Возврате», сказывалась и в более ранних «симфонических» опытах.
Распад целостной «симфонической» картины мира «эпохи зорь» Белый интуитивно пытается возместить в «Кубке метелей» рядом компенсаций: щедрой мистической риторикой, порождающей пышный «литургический» стиль взамен прежних скупых намеков и недосказанностей, изысканными метафорическими уподоблениями, нагнетанием символов — самоценных и самодостаточных, принципиальной установкой на «герметизм», — тенденцией к стиранию четких образных очертаний и перспектив, к взаимопроникновению поведения героев и явлений природы, «вещного» мира и метафизических начал вплоть до окончательной утраты каждой из этих сфер собственной аутентичности.[54] Стихия метели, как бы растворяющей в своем кружении духовное и материальное, закономерно становится глобальным, всеохватывающим символом, определяющим всю образную структуру «симфонии». Тенденция к взаимопроникновению духовного и материального, абстрактных и конкретных понятий зримо сказывается у Белого в выстраивании метафор, апеллирующих к различным одеждам и тканям (например, метель персонифицируется, поскольку она уподобляется игуменье «в черных шелках», изгибается «атласным станом», плещет «муаровой мантией», рассыпает «клубок парчовых ниток»); подсчитано, что в тексте четвертой «симфонии» встречается более 200 различных материй (бархат, кружево, шелк, парча, атлас, муар, кисея и т. д.), лишь 25 % этих словоупотреблений использовано в прямом значении, а 75 % — в переносном.[55] Изощренная образная орнаментика, рождающаяся в бесконечных и безудержных вариациях сравнительно небольшого количества непрестанно возобновляющихся тем и мотивов, растворяет в себе собственно сюжетные элементы и полностью их подчиняет: сам Белый в предисловии признает, что ему «часто приходилось удлинять „Симфонию“ исключительно ради структурного интереса». Преобладание этого «интереса» над другими творческими задачами само по себе примечательно: видимо, прежние спонтанные импульсы, как бы непроизвольно выливавшиеся в «симфонические» формы, уже перестали быть действенными, потребовались другие, внешние «энергетические» силы для того, чтобы заворожить, заклясть словом ускользающую из-под контроля жизненную и духовную реальность.
В 1907 году Белый написал рецензию на роман А. М. Ремизова «Пруд» (в его первоначальной редакции), в котором отозвался об этом произведении весьма критически: «…Ремизову не удался „Пруд“. И не то чтобы ярких страниц здесь не было <…> это — тончайшие переживания души (сны, размышления, молитвы) и тончайшие описания природы. Схвачена и жизнь быта. Но схватить целого нет возможности: прочтешь пять страниц — утомлен; читать дальше, ничего не поймешь. <…> Рисунка нет в романе Ремизова, и крупные штрихи, и детали расписаны акварельными полутонами. Я понимаю, когда передо мной небольшая акварель. Что вы скажете об акварели в сорок квадратных саженей? <…> А в целом — это море нежных бесформенных тонов <…> десятками страниц идет описание кошмара; случайный кошмар не отделен от фабулы, потому что фабула, распыленная в мелочах, переходит в кошмар, распыленный в мелочах».[56] На то, что эта характеристика «Пруда» могла бы послужить и автохарактеристикой «Кубка метелей», законченного как раз ко времени появления рецензии, уже обращал внимание Иванов-Разумник;[57] но не скрываются ли за упреками Белого, расточаемыми по адресу «Пруда», и его догадки о том, в каком свете может быть воспринято читателями его собственное творение? С опасений относительно литературной судьбы «симфонии» («Кто ее будет читать? Кому она нужна?») Белый начинает свое предисловие к «Кубку метелей», в котором формулирует основное задание произведения как «путь анализа <…> переживаний, разложения их на составные части»: изначальная установка уже совершенно иная, чем в первых «симфониях», тяготеющих к синтетизму на всех уровнях. Аналитизм «Кубка метелей», подчинявший себе «симфоническую» структуру, влек за собой возрастание эстетического суверенитета отдельных фрагментов и слабую их взаимную согласованность, в результате чего весь текст воспринимался скорее как циклическая совокупность, чем как цельное произведение. Парадоксальным образом Белый в виртуозном и переутонченном «Кубке метелей» вновь обнаруживает неизбывное подспудное тяготение к той спонтанной форме, в которую выливались его первые, еще наивные и беспомощные, творческие опыты, — к лирическому отрывку в прозе. И в плане идейно-тематическом последняя «симфония» Белого, вобравшая в себя наиболее богатый реестр «симфонических» приемов и одновременно обозначившая кризис и исчерпанность «симфонического» жанра, напоминает о его первых пробах пера: «довременному хаосу» «предсимфонии», положившему начало «симфонической» космогонии, соответствует в четвертой «симфонии» возвращение в хаос «вихревого» мира природных явлений и человеческих страстей, в котором, как в воображенном Белым «кубке метелей», различные субстанции переливаются друг в друга и смешиваются до полной неразличимости.
«Кубок метелей», завершенный в 1907 году, предстал достаточно красноречивым доказательством того, что «симфоническая» форма, найденная Белым на рубеже веков, не универсальна, что она способна к ценностному саморазвитию лишь до той поры, пока сохраняется незыблемой в своих основных чертах и ориентирах мифопоэтическая картина мира, вызвавшая ее к жизни. Новых духовных импульсов, более широкого образа действительности, осмысляемой уже не только в системе метафизических понятий и под знаком мистических предначертаний, но и в социально-историческом аспекте, в трагических отсветах современности — а именно к такому мировосприятию Белый стал все более последовательно склоняться, начиная с середины 1900-х годов, — «симфонии» уже вместить не могли. Оставшись сугубо индивидуальным жанровым образованием, они не породили сколько-нибудь значимой литературной школы: чужие опыты в «симфоническом» духе — такие, как поэма «Облака» (М., 1905) Жагадиса (А. И. Бачинского) или оставшаяся в рукописи «Эсхатологическая мозаика» (1904) П. А. Флоренского[58] — вариация на темы «Северной симфонии» — были единичными и всецело зависимыми от «оригинала».[59] Однако «симфониям» суждено было навсегда остаться самым ярким и законченным воплощением «эпохи зорь», послужившей истоком всего последующего творчества Андрея Белого, одним из наиболее выразительных и художественно совершенных памятников русского религиозно-философского, теургического символизма, одним из первых опытов в области экспериментальной прозы, получившей столь широкое развитие в XX веке, — а это не так уж мало.
